当然，图像作为一种媒介或是王南溟所谓的“舆论”，其自然有积极的一面，亦有消极的一面。因此，不管是作为艺术家，还是历史学家，不管是作为被看者，还是作为观看者，都应该负责地再现，只有负责地再现，才能尽可能地化解图像的支配性，而把权力回归到人本身。“尽管我们也许无法改变这个世界，但是我们能够继续应用批评的眼光描述它。在一个全球误传、假情报和故意撒谎盛行的时代，那也许就是干涉的道德对应物”。这是图像学的基本责任。（米歇尔，2006：395）作为艺术家，其关注必须以更遥远的、更外在的任何事物作为目的或期冀，期冀艺术必须是尽责的、有意义的作品。（Andrew Harrison，1997：62）

　　易英关于“力求明确的意义”的论断有其历史价值和地位，至少他准确地断言了80年代末、90年代初以来悄然发生的那场图像价值创设转向的事实，但不幸的是它同时亦成为当代艺术的一条通则，无论是对于创作还是对于批评。这条通则却并没有将当代艺术引向健康的轨道，而是将艺术本身逼入了一个逼仄的境地，陷入了意义或观念的陷阱，本体的消解甚至使其失却了艺术本身及其更为深广的可能性维度和空间。而王南溟的“更前卫艺术”更是将艺术推向了其终结之维。换言之，“力求明确的意义”也好，“更前卫艺术”也罢，单向道的公共价值创设之维不过是一种艺术的生存策略罢了，毋宁说是艺术家的“阴谋”而已。中国当代艺术极少转向王南溟所谓的“社会—文化—政治学”的批判模式，更多的则很快被体制所规训，而陷入了易英所说的“大众文化的消费场域”。从这个意义上说，“力求明确的意义”倒是为当代艺术的功利化提供了价值正当性。抑或说，本质上它是一个伪命题。无论是站在现实的立场，还是站在历史的视野，不同背景下的多维解读意味着意义无法明确。

　　同样，王南溟所提倡的批判模式要么是一种想象的所指，事实上在看似差异的能指背后，所指被同质化了，能指已失却了区分所指的功能；要么就是一个艺术家成名实践而已，事实上一旦成名，其往往迅速降格为失却批判力的世俗肉身。“人权艺术家”在当代中国或许有他存在的正当性和迫切性，然而在缺乏一个必要的公共制度支撑和超越价值引领的前提下，即便个体暂时获得批判的权力乃至效力，也会迅即陷入虚妄当中。换言之，作为非艺术的“更前卫艺术”或许有实现公共身份认同的可能，但毋庸置疑的是其必然面临着艺术家身份及其持续批判的危机。因此，多维度的图像价值创设亦应基于主体期冀实现超越的思想背景下回到语言，回到图像的能指优势。

　　上世纪30年代，社会学家默顿（Robert k.Merton）对以帕森斯（Talcoctt Parsons）为代表的宏大功能主义框架进行了批判。前者强调经验功能主义的重要性，避免创建宏大的、排斥经验现象的分析框架。而后者却建立了前者试图摧毁的宏大分析框架。帕森斯相信“行动唯意志论”。而默顿批判帕森斯的一点就是“功能一致性”、“功能普遍性”及“功能不可或缺性”的假设。不难发现，易英的“力求明确的意义”和王南溟的“社会—文化—政治学”的批判模式与帕森斯的“唯行动意志论”无疑是异曲同工。但默顿并没有由此转向底层的经验命题，而是建议采用“中层理论”。而“中层理论”的启示意义就在于当代艺术须在宏观与经验之间寻找新的语言转向——图像价值的多维建构。（乔纳森·H.特纳，2006：32-37）这是当代艺术真正既具批判性又回避功利化的价值进路。

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[17]乔纳森·H.特纳.社会学理论的结构（第7版） [M].北京：华夏出版社，2006.

　　［作者简介］鲁明军(1978-)，男，甘肃兰州人，四川大学艺术学院，2006级艺术学硕士，方向：艺术思潮与艺术理论。

[①] 王南溟认为，正是易英的“力求明确的意义”这个命题拉开了上世纪90年代中期对于当代艺术的讨论。在他看来，“力求明确的意义”是那次（是指1995年前后，中国当代艺术届关于“意义”的讨论——作者注）当代艺术讨论中最有价值的命题，比起那些“陌生化”、“主体间性”及更成问题的“观念油画”、“观念水墨”等概念，“力求明确的意义”是真正进入当代艺术的讨论的命题。（王南溟，2006：2）

[②] 2005年12月在深圳、澳门两地举行“当代艺术的社会学转向——深圳美术馆第二届艺术论坛”，主持人为鲁虹和孙振华。

[③] 与之分道扬镳的是90年代以来盛行中国的英美分析哲学和实践主义哲学，这亦可以作为图像意义明确化的思想背景。

[④] 在易英看来，一件艺术品的意义或含义包括两层意思，其一是作品本身的意义所指，或是它的形式与题材所具有的意义，或是艺术家主动在创作中设定的意义；其二是作品的意义不取决于它自身的题材和形式，其意义是从它的历史情境中浮现出来的，也就是说作品的意义取决于它所存在的环境和文化条件，这一点是艺术家本人所无法把握和预计的。这两层含义都是我们理解和判断艺术品含义的出发点。（易英，1994）

[⑤] 英国艺术史学家Fransic Haskell在其“The Arts As an Index of Society”一文中也同样论及了图像与政治权力的支配关系。这尤其体现在他所援引的Shaftesbury关于野蛮行为和哥特式在艺术中的体现。在他看来，这是野蛮人制作的对绝对权力的模仿。（Fransic Haskell，1993：219）

[⑥] 巫鸿（Wu Hung）在“序言”（Introduction:The Screen）的开头这么说：“What is a（traditional Chinese）painting? The answer seems so self-evident that the question often eludes either an ‘intrinsic’ analysis of style and iconography or an ‘extrinsic’ study of social, political, and religious contexts. Both kinds of scholarship equate a painting with a pictorial representation, which is alone reproduced in a scholarly work as the object of discussion.”（Wu Hung，1995：9）

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