三、从单向道到多维度：图像价值创设的新路向

　　（一）从单向道到单向道：逼仄的价值之维

　　在图像价值创设的层面上，任何单向道的路径都终将图像陷入狭仄的境地，都不可避免地存在着局限性。

　　以审美为主导的心理价值创设维度中意义的不确定性、模糊性反而消解了艺术本身的价值。潜在地又陷入了一个悖论中：一方面在诉求意义，另一方面又在遮蔽意义。图像的意义变成了没有意义，抑或说意义不在。于是导致其割裂现实，缺席历史。

　　以社会为主导的公共价值创设维度尽管突出了意义的明确与肯定，但其中所强调的意义先行则使图像的能指退后，而所指的优先化在使其意义显在化的同时，也使得其不得不面临身份危机。近年来，图像的公共意义和价值似乎成了当代艺术的通则，成为当代艺术进入公共领域的惟一路径。殊不知，由此不仅导致了图像的功利化趋向，而且图像的传播性本身也不可避免地具有消极化趋向，甚至具有被非法利用的可能。况且，能指退后的图像本身就面临着接受度和传播性的限制。

　　（二）观看与被看：多维的意义创设

　　无疑，上述并不能穷尽两个图像价值创设单向道所涵有的局限，其必然还存在着诸多理论上的缺陷和实践中的困惑。因此，任何单向道的解释都无法赋予和揭示一个客观的、真实的价值。只有通过多维的、缠绕的解读才是图像价值创设的有效路径。问题在于这一多维是被看者的赋予，还是观看者的“看”出来的呢？当然，观看者的“看”不是通常意义上的观看，否则观看者看出来的就全然是被看者的赋予或其部分。因此，这里面的“看”还具有另一重赋予或创设的可能。而且，被看者同样可以作为一个观看者也赋予更多其原初并未想到和创设的意义。亦如贡布里希所谓的：“艺术家显然有权进一步渲染自己的想法，并用这类解释来使自己的创造合理化。这里重要的是，这幅作品并不排斥这种特别的意义投射。这种解释不会引起矛盾，也不会产生明显的分化。我们在看作品的时候往往会投射一些作品实际上并没有的外加意义。实际上，我们必须这样做才能使作品活起来。”（贡布里希，1990：35）米尔佐夫也认为“看”并不是相信，而是阐释。视觉图像的成败取决于我们能否在多大程度上成功地阐释它们。（米尔佐夫，2006：16）

　　当然，观看者的“看”及其所看到的并非是无限的。也就是说，看本身不能脱离图像对象及其可能的意义之维。尤其是对于史学家而言，“在证据面前应该保持谦卑，应该认识到，要明确区分有所表示的成分和无所表示的成分是不可能的。艺术随时向新的解释开放，如果这些解释合适，我们就永远无法知道他们与原意的一部分离得多远。”（贡布里希，1990：35）不过贡布里希也同样肯定了图像本身的无限性。不过，这里图像的无限与解释的有限二者并不矛盾。任何图像的意义和价值本身都无法穷尽，它是一个在不同的社会、文化、政治背景下抑或在不同的观看者眼中是不同的。

　　基于以上分析，图像的意义创设通常具有三种可能的维度：一是由艺术家在创作前赋予的，二是由艺术家在创作中或创作后赋予的，三是由非创作者的观看者赋予的。[④]

　　当代艺术创作中尽管很多作品都是意义或主题先行，或许这种价值创设维度没有成功的范例，但似乎这种明显的所指优势使得艺术创作不再是一个是否反艺术的问题，也不再是一个艺术本身的问题，而也许是一个非艺术从事者、非图像经验者亦能实现的问题。在这里作品本身并不重要，只要有意义在其中。于是，图像已不再是单维解码的问题，而是联合解码的问题。否则就无法判断它是不是艺术的问题。图像价值创设的关键就在于创设者对现实的敏感及其图像化的能力。视觉与意义共同构成了图像本身，且总是遵循着从能指到所指的这条基本语言学原理。而能指实则源于作者对于生活经验、现实关照中所指的所思。这不仅是社会公共的所指，也同样须经过心理视觉的能指转化。因此，“力求明确的意义”在这个层面上只会使艺术沦为观念的依附。

　　看上去，贡布里希尤其肯定了艺术家作为被看者有权赋予其图像更多意义。这其中就存在着三种可能性：首先艺术家在创作中并不预设这些意义，这些意义是在创作过程中和创作后针对作品赋予的；其次艺术家预先创设某种意义，作品完成后又附加了其他意义；最后是作品完成后对预先赋予的意义进行批判反思或修正、重新定位。显然，对任何一件作品而言，三种情况都有可能。而任何可能的解释均会得出不同的意义结果。事实上，任何一个过程都是一个力求明确意义的过程。问题就在于三种路径中，图像本身居于什么位置。某种意义上，图像的位置才是决定其明确意义的根本。因为图像既可以成为意义的依附，亦可以成为意义载体甚至主导。

　　由非创作者的观看者赋予意义似乎完全依附于权力了。也就是说，图像是被观看者所支配了。观看者并不绝对受制于被看者本有的意义。这种权力导致的结果就是一种阐释性支配。在桑塔格看来，这种阐释应该是尼采所说的“没有事实，只有阐释”，而不是一种阐明某种阐释符号、某些“规则”的有意的心理行为。她反对后者，并分析认为：

　　当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入棘手状态的文本的虔敬之情（这或许掩盖了冒犯）所激发的。传统风格的阐释是固执的，但也充满敌意；它在字面意义上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本的“后面”挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说，即马克思和弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心策划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。……去阐释就是对现象进行重新陈述，实际上是为其找到一个对等物。

　　因而，阐释不是一种绝对的价值，不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须是在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。（苏珊·桑塔格，2006：5）

　　可见，桑塔格所认同只是一种外在的、形象的复制和历史性的定位，对于图像所潜在的心理、社会、政治、文化因素的揭示在她看来是一种对艺术的破坏。无独有偶，艺术史学家D.E.赫希（Hirsh）在其《解释的有效性》中亦认为一件作品的意义就是作者想表现的意义，解释者所做的就是尽其所能确定作者的意图。但是，他又强调了两外两个概念，意味（significance）和涵义（implication），而意味是指意义（meaning）与个人或一种观念，一种环境，或是任何可以想象之物之间的关系。在赫希的解释学里，meaning是指作品的原意，signficance指由解释阐释发挥的意义。（贡布里希，1990：3-4）

　　当然，在这样一种支配中，也隐藏着另一重反向的支配，即图像对观看者的支配。事实上，我们看到的或感觉到的更多是后者。在二者不同方向的支配中，支配本身是博弈的，其导致的结果是互相消解。而最终图像作为权力的持有者支配所有观看者。观看者及其支配的“沙化”并不能形成这种意义上的支配。因此，米尔佐夫将图像的支配归结为一种“视觉权力”，他甚至断言：大多数后现代理论家都赞同，后现代的区别特征之一是图像的支配性。（米尔佐夫，2006：10）如斯蒂安·麦茨以及其他70年代电影理论家的电影理论把电影看作是散播意识形态的工具，观众则被简化为完全被动的消费者。（米尔佐夫，2006：13）他认为图像所建构的新表现形式即“视觉—大众”正在形成，其创造出一个超越民族国家的大众，这种大众通过被称为“超民族国家想象”的视觉媒体而团聚起来。而且它具有许多不同的形式，有着不同的政治和文化反响。（米尔佐夫，2006：318）[⑤]

　　（三）揭示“内容—形式”背后的多维图景：图像价值创设的新路向

　　“力求明确的意义”中意义往往落脚于图像内容（题材）而非形式（风格）。内容易填，形式难求。博伊斯的“人人都是艺术家”和杜尚的“什么都可以成为艺术”的前提正是在于艺术失却了形式底线。形式即内容，但内容不等于形式，形式也不全然代表图像的审美元素和心理元素，而审美心理元素则一定涵括在图像的形式范畴中。但是图像并没有使图像本身进入全维的视野，它要么只是将图像的内容进入历史，要么只是将图像的形式进行心理分析，要么在画面内容中寻找可能的心理质素传达。

　　其中，第一、三种常常是历史学家应用的方式，历史学家看不到图像形式背后的内容，仅仅从画面内容寻找历史的元素。事实上，按照图像学宗师Panofsky的定义，图像学（iconography）就在于确认画作题材及自题材而来的意义，而其讨论的题材皆有文化上约定俗成的象征意义及历史传承，并有文字记载明指其意义，因此自记载中追查画作的题材及其意义是图像学史研究的根本。图像学假设题材的确认是画作意义产生的惟一来源，而文本又在其中扮演着不可或缺的角色，可以“固定”画作的意义。（王正华，1997：175）第二种常常为艺术史学家、艺术批评家所用。在他们看来，传达内容并不重要，重要的是艺术所代表的艺术语言风格，他们往往是站在语言本身的发展脉络予以其历史定位。当然，当代艺术家似乎更加注重第三种途径。但他们往往忽视了形式，而试图在内容中找寻历史元素。当然，这本身就是艺术介入公共的一种方式，只是他们依然沿用的是历史学家的路径，并没有从他们所擅长的形式分析介入。这亦可以称为当代艺术中的“题材局限”和“图像陷阱”，缺乏风格的探讨，多就题材寻求意义，忽略风格形式也可能具有象征意义。（王正华，1997：178）从这个意义上说，上述三种途径所能揭示的图像背后的内容依然是有限的、肤浅的，形式背后的潜在元素并未直接被呈现出来。

　　上述分析是站在观看者的角度进行的。反过来若站在被看者或艺术家的角度看，同样其不仅忽视了图像中的形式因素，更是忽视了图像中的审美、心理因素，由于过份强调了图像内容（题材），使得其自觉地沦为历史学家的一种依附。他们通过图像传达的还是图像中所显示的那些内容，内容当中或形式背后的社会关系、权力经纬、文化结构、心理变化、思想观念并没有赋予，因为缺乏形式，——即便存在，也无法得到揭示，使得其只能永远被历史所尘封，或成为历史的一团死物。基于此，当代艺术还应基于内容前提下回到形式。这是作为艺术的底线。在米歇尔的“复兴图像学”观点中，他主张：一是放弃建立一门科学理论的希望，而在绘画和文学珍品以及姊妹艺术传统等话题上让“图像”和“数字语言”相遇，使图像学远远超过了语言和视觉艺术的比较研究，而进入把人类主体作为由语言和图像构成的一个存在者的基本建构；另一个关键步骤是与意识形态话语进行批评对话。（米歇尔，2006：16）

　　对于被看者而言，图像的价值意义正是艺术家在图像的创造过程中被自觉或非自觉地赋予的。这不仅取决于艺术家自身关于图像形式创造的能力，更重要的则取决于其经验的积累和对于现实的敏感及在形式创造中的有效转化。而对于观看者而言，不仅从图像所直接传达的内容中寻找真相，更重要的是从图像形式中探求意义。无论是对于历史学家或艺术史家，还是对于他者，我们都试图从“内容—形式”的结构中揭示图像背后的丰富、多维的真实场景。它既有审美的、心理的一面，亦有公共的、社会的一面。这倒是与结构主义的主张有所契合。在结构主人类学家克劳德·斯特劳斯的带领下，结构主义者希望能发现潜伏在所有社会和文化底下的结构。（米尔佐夫，2006：16）但反过来说，图像或者说图像的形式是否涵有如此图景的能力呢？有学者就提出，微观史学的局限性就在于“有人或许知道1968年巴黎街头面包的价格，但不知道发生的革命暴乱”。图像学的谬误也同样在此。因此，面对图像的审慎态度和途径就是“联合解码”。意义仅凭图像及其形式无法明确，那只是一种可能而已，亦即在注重形式（风格）、内容（题材）的同时，还须兼顾图像学中的文本应用。譬如巫鸿的《武梁祠：中国古代画象艺术的思想性》的价值在于它不仅通过武梁祠汉画像中的题材寻找历史的真实痕迹，更重要的是通过画像中的形式风格看到了政治、社会、文化结构的丰富图景。（巫鸿，2006）在其另一本著作“The Double Screen:Medium and Representation in Chinese Painting”（《重屏：中国绘画的媒介和表现》）中他通过对中国古代绘画的形式分析，揭示了绘画媒介及其表现的历史变迁。[⑥]白谦慎也正是透过傅山的笔墨形式，辅以相关文献，佐证了傅山很多在一直被认为的经典作品不过是应酬之作，甚至是他人的代笔而已，以此折射了十七世纪中国文人的文化、社会及政治遭遇与处境。（白谦慎，2006）

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