马钦忠： "当代青年雕塑家邀请展"通过展刊将动态的对话以及信息披露相结合，加大了幅射力。今天我们就上海美术家面临的问题和困难与其突出之处，使对话更集中，更能体现思考的焦点，同时促进与全国的雕塑界交流。今天我们讨论的题目是学院雕塑的当代情境，包括以下几个方面的内容： 一、雕塑教学的现状和面临的困难。 二、雕塑语言与当代文化的选择。 三、雕塑语言与雕塑材料的拓展。

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朱国荣： 雕塑与材料及环境的关系 1　塑与材料的关系。上海雕塑家泥塑可以，石塑、铸铜、焊接等工艺不会。我认为这样只能算是初创，特别是现在电脑设计，作品最后的完成都是别人。我认为从严格意义来讲，不能算是他的作品，教学没有设备，没有条件，没有教师，雕塑的现代感体现不出。上海有些雕塑设计稿子很好，完成时就是另一回事，制作上体现不出应有的效果。如：日本某些现代雕塑完全靠不锈钢镜面加工工艺的效果体现雕塑的意境或美感，如果工艺上达不到就失败了。材料上拓宽，在上海有特别的意义。 2　雕塑与环境的关系。这个问题在教学上不重视。如：浦东世纪大道旁金、木、水，火、土的雕塑老实讲是不懂雕塑的人做的（与陈逸飞交换过意见），象供台﹔在一个大底座上分别还有三个底座。雕塑与环境大有文章可做。21世纪的城市雕塑的概念，也许是现在不被称为雕塑的东西，因为他更与环境结合。有人认为我这个观点激进，我想21世纪更讲究切入环境、融合环境。环境和雕塑的关系将是教学重点和发展趋势。21世纪的教学更需要的是对各种材料加工、各种手段加工，不同环境的理解。如克里斯托的作品，现在大家都理解了，他的作品有些确实很好，气派很大，可倒退几十年有谁认为他是雕塑呢？

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杨剑平： 在上海，雕塑界关注什么？ "当代青年雕塑家邀请展"上一期展刊事先预定了这次研讨会的主题--"保卫与突围：寻找当代雕塑的边界。"马钦忠担心这个问题在上海谈不起来。在上海，雕塑界关注什么？上海不如四川地域性那么强，但也是另一种强﹔海派风格似乎没有什么特定的风格，而正因为没特定风格又形成了一种风格。我们谈"边界"问题，上海与北京、四川都不同，马钦忠有关教学的话题是为引出而非限制。谈到教学，我们今天在座的多数是教师，并担当一定的工作。我认为教学本身是滞后的，但不能落后，而现状是严重落后了。我校本学期正转向工作室制，学校也开了几次研讨会，但是问题很具体﹔教学与社会脱离，教学沿袭二、三十年前的老一套，意识非常落后，在中国艺术界具像--抽象--观念……一代人一代人一直走下去，而在学校里往往象什么也没发生过﹔甚至在社会非常活跃的艺术家进学校就进入另一种状态--冷冻状态，这是非常可悲的，也是个尖锐的问题。如何将当代的意识引进教学，我认为这是非常重要的﹔只有人的意识改变，只有从人的根本去变，只有从师资队伍去改变。学校和社会都有一批优秀的艺术家，如何使大家一起真正关注教学改革，并起到主导作用，这样才会发展。在青岛，我曾与曾成钢及中央美院的老师们一起讲过如何改革的问题。改革最后还是落实到具体的人，我们从学生到老师、从旁观者到承担责任的人，每个人对当代艺术是否真正的参与和关注，同时对现代艺术要从教育的途径去作好。

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夏阳： 在自己的中轴线上寻求发展 个人创作，如果你依大的趋势，跟著它走，不顾事物发展规律，没有一个发展完整的中轴线，那么材料与自身的体验，就会没有依靠。作为我个人来看，问题的方方面面都是连贯的东西。你对某种材料属性有一种深刻的认识、深刻的把握的时候，把它跟你的思路、你的想法方式结合的很完美的话，完全可能体现你内心的思路、思维的状态。任何一种没有生命的材料，如果你对它进行剖析的话，它跟人的基本组成的元素是完全一致的，如果你对他关注达到一定的份上，他一定可以给你相同的回报。无生命的和有生命的、有形的、物质的，最基本的组成元素都是一致的、相同的。你给他多少关注，无生命的材料也回报你多少。再回到教学上，如果你脱离了十几年、几十年建成起来的一套相对完整的教学模式，拿另一种新的东西，新的方式来介入，我感觉一时间很难去识辨真伪。怎样找一种比较完美的方式介入，这是一个课题，随著矛盾的不断突出，每个人面临的问题都会更加具体。选什么样的材料，来体现自我个人的想法。我个人觉得有一个关注的"质量"问题。每个人都以各自的方式关注社会、关注物质、关注社会的价值问题。如果我把我自己关在工作室里，自己思考问题，思考的方式再封闭，渠道很多，完全是相通的，其实你封闭不了自己，你属于这个社会。你不可能封闭，只不过每个人每个雕塑家介人社会的切入点不一样。作为我个人，我不习惯以"前卫""传统"这样的标准来衡量个人价值观。我习惯于现代的标准，材料、观点、方式放在一起来看，只不过每个人方式不一样，哪怕是两个截然不同的形式，它反映同一个问题，关注的是同一个点。只要表达的语境相同，他们是一样的，没有差别。 教学也是这样。如果老是一种摇摆不定、一边传统、一边现代、当代、一边又在找一种新的模式把他们分别开来。分别开来，就没有延续性，就与发展的规律性不相符。教育改革，如果没有延续性，一改就会影响几代人。发展时期，不注重规律，动一动全盘都会乱。一边要注重传统，一边要注重现代发展的状态：要建立工作室，寻找新材料、新观念，介入教学。通过文革后这么多年的实践，方法有一些，法则性的模式有了一定的积累，改是势在必行的，掌握一种规律性的，从头至尾是一贯的把握一种规律性的东西，顺著这种规律的中轴线，哪怕有差错，也不会偏离太多，但总体还是在向前发展。如果完全不顺我们的生活背景，社会文化背景，搬一个什么来，移个什么东西来，那么极可能背离中轴线，违背规律，个人创作、教学都会失误大于成绩。

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杨剑平： 在生活中体会当代意识 我读过丰子恺一篇散文，在三、四十年代提出走进生活："下去下去再下去，到哪里去？难道我在上面吗？"难道艺术家就在上面吗？其实周围本身就是生活，其实艺术家的当代性也是这样。艺术家生活在变革中，艺术家就在基层，他所感受的是周围一切，他所做的事、他的思想，这就是他具体的生活。从表层去做事，往往是太过于跟著时尚走，这样的人往往思想很懒惰。在教学上如何看待当代性的问题，我们在系里也一直在讨论。从现代角度来说，一切语言都是古典的，都只是语言而已，当代性不仅仅是简单的材料运用，主要是意识上的，是一种当代的意识。每个人都有自己的切入点，象夏阳所说的，真正将这种当代意识融入自己的创作与教学，那么不论古典、现代、材料、行为、观念、抽象、具象……在这个切入点上多做一点工作，多一点思考，就多一份从容。中国的艺术往往习惯于一波一波，一个浪潮一个浪潮，回头看看，这不是当代意识而是时尚。时尚的与艺术的本质是不是有直接的等号关系，这是值得怀疑的。

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马钦忠： 我认为上海雕塑家在观念和意识上是比较滞后的，作品比较"温"，比较少去考虑雕塑的边界问题。这往往不是一个传统的问题。这与很多科学问题、环境有关系，这里有很多社会学和人类学有很大的关系，但现在我们的教学中就很缺乏这种课程。

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李晓峰： 当代雕塑家的三重困惑"学院雕塑的当代情境"是我们今天研讨的主题，我想将"情"、"境"二字分开理解：情，大概指涉更多的是心态：境，则与当下环境，尤其是现实客观条件相关联。这两个字对于中国当代雕塑家（其实也不仅仅是雕塑家）构成了三重困惑。 其一，境的困惑。从本来的意义上讲，雕塑是一个物质性很强的东西，尤其比之于其实艺术门类如绘画、音乐，也就是说，雕塑比之其他艺术门类更难以摆脱"物质化"的牵制，当然，当代，尤其是西方的当代雕塑，好像物质性在消解，更多地趋向观念化，可它是在物质经历了高科技的、信息化革命之后获得的超越。而我们中国雕塑家面对"境的困惑"恰恰是由于我们的现实条件、物质现状和这些年来国际雕塑潮流的强烈影响构成的反差和矛盾。所以，当我们只能面对我们既有的客观来谈雕塑，会谈得很具体也很初级，就像大家刚才感慨到的只能在泥塑的水准上打转转，并误以为这是学院带来弊端，其实我们的雕塑家更是因为物境的限定被局限其中而显得捉襟见肘。可如果我们脱离我们当下面对的物境谈雕塑应该如何又显得奢侈空泛，又会觉得久而久之也辞难达意，尽管我们总不由自主地参照著西方雕塑发展的现成结果，比如刚才提到的"三讲"：讲西方的"前现代"、"现代"、"后现代"，可结果更多是流于口头上形式上的。的确，整个西方百年来雕塑的巨变给我们以强大的刺激，我近期曾在一篇文章中谈到这种"催生"的作用，导致了我们当代艺术家的"早多"和艺术家"当代性"的"早熟"。"早多"势必营养不良，"早熟"势必半生不熟。当然，我这里并不是责怪我们的"当代意识"来得太早，这是一次来得太迟以后引发的"早多"和"早熟"，是因为落后以后被刺激出来的"现代性"、"当代意识"，它显得有些被动，有些消化不良引起的脆弱，有些猝不及防之后带来的过分敏感和顾虑。所以此时我们的"物境"，因中、西过大的反差，而使我们从事雕塑的艺术家有种进退维谷手足无所适从的困惑。进，因物境的准备不足而虚，而空泛﹔退，又因比照西方产生的大跨度差异而心存不甘。 其二，情的困惑。雕塑在中国当代的确多出于学院，就是说，学院，就中国目前的现状和体制而言，它必然是构成中国当代雕塑主流、主干的基础。学院雕塑，有雕塑专业的学院，几乎占据了中国最显"现代性"的各大城市，城市的发达是连接著现代化的，而自西方而来的现代化其实远不仅仅是技术的、物质的，也是情感的、心理的、思想观念的。当身居在走向现代化的、迅疾变化的城市中，雕塑家的心态势必会如"境的困惑"中提到的反差矛盾一样，会在情感心态上产生不适和矛盾。在去年曾以我们美院雕塑系为主举办过一个"上海中青年雕塑家作品沙龙邀请展"，题为《动静》，在《前言》中，我曾说在大兴土木的都市里，大概雕塑家最得"动静"三昧，这不仅因为作品完成的过程最多地获得了动与静、喧哗与沉寂的体验与会心，而且从生存状态上，我们也能看到"一些雕塑家的繁忙连接著整个都市的繁忙，一些雕塑家的静默寻觅著难再属于都市的静默"，并在《动静的态度》一文中，对动静这个亦口语亦书面的词句，可通俗可深奥的诣趣做过进一步阐释。我是想分析雕塑家的心态与他们的行为，他们当前遭遇的境况，就是说作为一个身居城市的雕塑家，身居院校的教师，他们的身份与他们的生存境遇也构成了极大的反差。就国内的情形讲，所谓身份，目前还主要是以经济的标准来呈现，这与我们当下的谋求发展水准更多的是源自于生存层面的驱动相关，因此经济问题不解决，身份的现实确立便不真实，心态也就难以正常。从此，纯粹的雕塑问题就会因这种"情的困扰"而难以提出。所以，一个雕塑家的心态如何走出困扰，是与他对当下自身的身份确认联系在一起的，或许他能接到大量的"工程"，但在完成"工程"的过程中是否也完成了"雕塑"，或许他什么也接不到，接触不到外界对他的要求，只能在他的工作室里（其实不少名义上的假想中的工作室，可能仅是一间条件简陋的斗室）做些小稿，这种情况其实都在影响著我们把雕塑这个题目做学术化的空间拓展，当我们想使自己走出自身的限制、自我的狭隘，我们是否能真的接触到外空间，走向"外空间"？这个"空间"对雕塑而言，既是物理的空间、几何的空间，也是文化的空间、心理的空间。因此雕塑家的生存和发展空间便与他为谁去做雕塑，怀有什么心情去做雕塑连在一起，过去我们曾用阶级的标准确立雕塑的目标，再往前说，为贵族做、为政府做、为帝王做、为神做是雕塑家的目标。还有一个给我印象很深的雕塑家的命题："He who keeps alive"（"使人永生的人"）雕塑是为生命而做。反观今日，我们雕塑家的艺术活动的动力来自何处呢？我想几乎所有的雕塑家都会说为了艺术，言外之意便是鄙视让自己的作品仅仅成为有钱人房厅中的摆设，尽管不少作品的确时常被金钱购买而去，但那或许是为艺术的一种转换，最差也不过是为"稻梁谋"的一种手段，绝不构成艺术的目标和目的，因为这是艺术家最忌讳的，最不情愿的。 再说"外空间"又给雕塑家提供多少可做"艺术作品"的余地和条件呢？这便构成了第三重困惑：使"情"与"境"如何关联统一起来的困惑。 所以最后我为学院雕塑家的当下选择考虑出一条路径﹔就是"为自己做雕塑"，这个"自己"是作为学院教师、作为现代艺术家的"自己"，不是自私的个人主义者，不是传统的个体劳作者，也不是古代文人式独善其身的"自己"。进而，就我们所研讨的"学院雕塑"或可提炼出一个更积极一些的概念，可以叫"知识分子雕塑"。因为"知识分子"对于己成为中国当代雕塑主干和主流的学院雕塑而言，是一个具备有十分重要属性的概念。尤其在中国雕塑当代的困惑中，更需要知识分子的属性建立给予解决。正如这次"当代青年雕塑家邀请展"所做的研讨活动，以及编汇的大量文字便是论证，今天中国的雕塑家开始通过这样的方式重构雕塑的属性，不仅是艺术属性还包括文化属性，是一种进步。"知识分子雕塑"的定位或许有助于撇开那些困惑和干扰雕塑家发展空间的客观条件和窘迫心态，去完成这段特殊历史时期赋予我们的雕塑使命，并寻找到解决所面临的一系列问题的突破口。

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翟广慈： 打破一种权威的审美标准 我主要是当学生的时间比较长--浙美四年、中央八年，总的感觉在学校里最大的问题主要是--有一个审美标准象行政命令一样无法突破。它完全是一种强权，强加。具象雕塑就是在这种审美标准下产生，如果各高校要教学改革首先就要打破这种审美。 不目前雕塑层次很低，比绘画来说落后太多，在青岛会议上讨论过，我对鲁迅美术学院新的教学方案很感兴趣，很直接，抛开了审美的条条框框，学生特别需要这些东西。学生是改革的先锋，首先要将过去的审美革命掉，才能做新的东西，有很多东西可以做，有很多老的题材可以做。 我在中央美院这些审美对我约束已经不大，离中央美院到上海仍使我感到创作很轻松、有很多想法可以做，因为没有审美的行政命令强加。教学改革如指望各大美院自身改革，实际上很难：老的教学体制在、老的审美在、老的人在。 各大美术学院本身也有一种统一的权威、权力和审美标准。如果去掉审美标准这个学校就不成立了，跨了。中央美院认为比上海大学美院强，可能就是某某某在那儿，谁的审美更加接近于他，谁就行。打破这个标准，重新设立些别的标准这很难，首先要让学生知道，不管视觉上的资源、题材上的资源、思想上的资源可以在新的观念下用起来。当我们看到威尼斯双年展上做的"收租院"，一下子都傻了--很好的资源为什么利用它，因为观念在那儿。雕塑是什么、不是什么，一定要打破。

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马钦忠： 上海在很多观念上和新潮上是领先的而为什么在艺术上不是？向京和翟广慈来到上海是不是有这种感觉？

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翟广慈： 我本是上海人。上海有个学生，二十四、五岁，画的很好，我们跟他说你可以放下一切到北京去一趟。他考虑后说不行，学校分了房子，我有未婚妻，我说房子也许十几万，可这算什么，如果你成为大艺术家一年能挣回许多房子和女人（笑），上海人就是这样容易看著自己手中捏著的一点东西不放。我也是上海人，所以批评上海人时也就是批评我自己。当年我到北京去，因为我觉得北京和深圳很好，特别年轻，大量人涌进去、挤出来，流动性很大，那地方不是你的，让你不停地往前走。 我做雕塑越做到后来对写实的东西越痛恨，太烦了，这种审美标准它完全束缚了创造力。束缚了审美往前走，进一步向前探索。全国这么大，做来做去全是这些东西，特别可怕。接下来的问题是如何教学生。首先对自己的作品有一个深刻的认识，作品不断地做，不断往前走，才能带领学生，也要允许学生进一步将你的审美发展下去。学生的审美不同，很新鲜、真好，老师应鼓励，而不能加以限制--"大刊市在此"！其实大师不算什么。前几年去"圆明园"（艺术家村）看，总以为自己正统，他们没什么，过几年一看，那个从河北师大来的越画越好，写实工夫也好起来，因为他们有创作状态，明白自己该做什么，不停地画，最后工夫也有了。审美标准一旦打破，美院的确需要改革，要靠各雕塑系主任们自己去突破这种审美标准，非雕塑专业的理论界把改革推著往前走。我认为艺术就是要革命，没有革命就没法往前走。

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曾成钢： 学院是艺术发展的一环链条我感到主持雕塑系教学工作问题巨大。从开始感到困惑是近五年的时间。因为这五年对我们的冲击很大，雕塑系面临很多困难。面对观念和传统对我们的束缚，但我们又不能抛弃这个传统：如果抛弃这个传统，这个美院就没有了。现在提出捍卫传统，也是从专业出发，捍卫学院雕塑，或者刚才说的"知识分子雕塑"，大家都有这个心愿。反过来说，从这里走出来，我们关注当下的一切东西的思考或者对材料运用。我国以前的物质条件使我们没有机会面对材料的运用。写实的、材料的转换包括当下的观念，正在磨合，我们对此很生疏。对审美的意识光凭感觉完成，而对深层次的东西，没有在理论上加以梳理。学生要革命，学生最敏感。因为我们受到传统教育，对一些东西会抵触，甚至麻木。有些人可利用现有的知识走出来，有的人则不行，所以困惑，想把前面的知识扔掉，心情可以理解。反过来，不能脱离背景谈今天，传统和现代前后是有抵触的。痛和病都在一起，很痛苦、很难受。我一直说，我们这辈人，还是铺垫。艺术的发展、学院的发展是个链条，我们如何把它顺利地衔接，这样谈学院教学比较客观。上一代人也很聪明，但现在有些东西超过我们的能力，比如想把雕塑工作室搞好，超过世界，但教师想找一个观念很好又懂几种材料的人都没有，现在很遗憾，只好还是从泥塑过来。现在在教学里很受气的，你想干的干不了，但还得干。我们不干谁来干？还是要去扫地，我是用这种心态去做这种事情。

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王建国： 我想到一个问题，我们注重艺术教学，从教学来讲在不断的完善。而艺术是什么，它是从什么地方来的。我想在还没有教学的时候，它已经形成，并且在影响著每一个人，现在有了艺术教学，也不能代替艺术，它有自己形成、发展的自然规律，而作为艺术教学，它只能是艺术的有限的局部。从教学角度出发，有可操作性的要求，不免要失去一个艺术的广泛性，今天我们在这里谈学院艺术教学这个问题，我们开始起步就是在一个局限范围，教学要发展，但教学要操作，就要有一个具体的出发点，这是一个矛盾，不可避免。只能这样，社会在发展，艺术是和人类发展共存，它是动态的，我们要重视这样原则，现在科学发达了使我们产生了一种错觉，我们看到了很多问题，非常沉重，我们似乎通过研究确定一种方法，可以把他做的很完美，我觉得这不是我们可以做的，其实我们始终在庐山中。我感觉我们只有开发自己，才有整个发展的一部分，对好坏与否的艺术思考，有时是我本身不能及的，所以模糊可能会更有意义，更有显示力，更有境界。 雕塑教学从视觉角度来讲，体现了二大部分：一是造型、二是材料。关于材料，在很长一段时间里，由于条件的局限，为了达到造型的要求，长期借助于泥塑，就产生了一种惰性，而疏忽了材料的研究，对材料的应用、体现，纯属造型，完全没有材料的个性体现，这是教学中的一个问题。

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曾成钢： 现在学生有一种非常正常的心态，他很需要老师，他如果没有老师这个拐杖他不敢走。那么，如果这个教学中学生能把这个拐杖甩掉，自己能走，而且老师是给他一个指定的地方，推著他走，或他自己能走，我想这个是我们可以思考的问题，就是说，这个东西很重要，尤其我们中国的艺术家来说，就象我们家里养的孩子一样，这就非得他的父亲这么做，他不这么做，这孩子就不行。而且我在想，如果我们在一个基础课程中，如果有一门课，或者某一个工作室，就是教一个学生，如何观察对象，如何表达。如果加这么一个课，然后你能加入自己的东西，我认为有这么一个过程会好一点。现在我觉得缺少这么一个环节，还有缺少一个问题，就是刚才他们提出的老师对自身的一种问题。对美术史、哲学等的研究确实比较少。讲艺术家没错，要能讲出几个雕塑家已经很了不起了。有的时候，我们经常也是在问卷中问学生知道哪些雕塑家？学生反击过来："你知道多少。"这样确实是一个问题，我一直在强调如果老师在上课中备的幻灯，加入很少的介绍性的东西，把他的背景、他的产生，介绍给学生，或者把你自己介绍给学生就会不一样了，现在就是说你把你自己讲的东西，对它还讲不清楚，怕讲，那学生从哪里获得呢？最保险的讲写实这一套，因"他"有对象，你不会错。

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翟广慈： 我觉得我在读书时，当大学老师最简单，因为我有一个老师具体谁我也不说了，他特别喜欢量，如身高1.6M的等大人体，用尺一量，然后在你的作业上一量："不对，不对，你的差一点。"然后80cm的呢，一半，卡一根线一半的位置，一量，差一公分，或二公分，最可笑的是手的位置，对象动一下，他就说你的错了。我就问他，比如一个人是这样，当你量的时候是那样的，那不是差一点儿了吗？我觉得这个标准太可怕了，好象我们经常不在研究问题。他觉得他是特别特别严谨，然后说我的作品差那么一点儿。我当时就在想，我到底哪差一点儿，我也觉得从艺术无限的总体标准来讲，我的作品不是差那么一点儿，的确差的太远了，但是我就不知道，他所说的差一点，到底差哪一点。他没告诉你。我觉得隋建国这一点儿特别好，他经常强调要把那一点，不管是什么也好。感觉也好，说出来。但是有些老师，他就说差一点。你这辈子是否就做了这一点点，你那一点点我认为不必要，但是这种审美标准，有些是能说得清楚的，有些审美标准简直是不知从何而来，有些东西，用上海人的话来说是"捣浆糊"。这也是权威，那这种权威是否应该打倒？我觉得上海的学生有一个最大的问题，是学生永远跟著老师，他们很容易接受老师的意见，不假思索，有时你鼓励他提问，希望他提问，结果一天下来20多个学生谁都不会提问，大部分学生在一种模式下丧失了突破精神。浙美和中央美院及附中的学生经常挺粗野的，思维也很活跃，甚至有人想不通跳楼，总之大部分人在思想，如果给学生更多的空间可能就会好的多。各美院都没有给一个界限，但实际上还是有限制。在搞毕业创作的时候，我们受到很多的限制，这个不能做、那个不能做。跟王中他们一块聊到毕业创作时大家都说：噢！太痛苦了！作为一个学生，任何人都能讲你，也许这个老师一辈子没做几件雕塑，而学生做了几十件，他照样可以说你。你考虑了几个月的问题，他看了一秒钟也没有，他马上就说你，把你枪毙了。学生的痛苦就象我们现在作为乙方的痛苦。

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曾成钢： 我们教学生好比毛巾，是湿的进校后被挤干了出来，还是干的进校后变成湿的出来，这是两个不同的概念。我认为还是湿的出来比较好

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周嘉政： 关于教学上的东西，刚才大家提到的，我也觉得是个问题。西方的雕塑一直是滞后的。第二次世界大战以后，雕塑受到绘画的影响，受到整个西方绘画观念的大的冲击，整个西方的雕塑起来了，语言材料等有很大发展，整个雕塑界的改观甚至要超过绘画的语言。最近我看到美国的一个叫柏德菲文德的艺术家，做了许多马，用废钢铁、树枝等。这是一个很年轻的女雕塑家，我觉得从她和其他的一些雕塑家的作品来看，观念上的突变是很重要的，而且她在解释自己的构思与观念上的东西对我们学生的教学是非常有好处。我们和美院大家一起玩的时候，我觉得美院当中的问题就是大家刚才所讲的问题。实际上是传统的教学比较多，而新的东西教学就少了一点。我想，现在美院在教学上对现代的、现代主义的整个方面的知识的教学是不是很多？而把这个教学运用到雕塑上去，这种联系，这种教学上的运用是不是很多？如果不是很多的话，仅仅是泥、翻制，这个过程的话，那么刚才所讲的这种长期教学上形成的观念上的东西。画像有写实画家，他要想走现代的路，因为他长期形成这样的观念，这样就很困难。再加上传统的东西时间非常长，教学上的模式时间很长，一下子把现代的东西教给学生，实际上是很困难的。我觉得在美院雕塑系的学生中是不是应该把这个作为一个比较好的教学方法。我自己在搞作品当中，对雕塑中塑泥的过程，了解的不够，但是我自己喜欢这些东西。做的不够，还是应该在这边缘多花一点精力。另外，刚才朱国荣讲的问题，我曾经也思考过，我觉得作为一个艺术家或作为一个美院培养的学生，将来踏上社会，作为艺术家的存在或者不作为一个艺术家存在，修养、知识面的问题都是非常重要的。它的面不是狭隘的问题，最近我看到西方的艺术家他们的作品当中，哪怕光是作品题目，就是一个知识含量的问题，而我回过头来看我们的一些作品的题目就比较白，不是很丰富的、很联想的，再结合看雕塑作品就感到作品的深度不够。我想这恐怕是个问题。

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蒋铁骊： 刚才大家伙撞出了几个火花问题，刚才翟广慈也讲到原来那种行政命令式的做法，反过来说，现在是否有另一种时尚潮流在左右著你去做另一些东西，你也身不由己地跟潮流在跑。很明显，眼前雕塑家创作面临三个困惑：你做什么风格的东西，做什么路子的东西，这是很具体的困惑。有些人会说你管别人说什么，自己去做好了，很显然，这个说法太虚了，你做不到这点，绝大多数的雕塑家做不到这点。我们不是原始人，原始人看到鱼是怎样的就把它做下来，而现在就不一样了。我们现在做一条鱼，首先看到张三怎么做，李四怎么做，就把看到的综合一下--我大概就是这种了。现代的雕塑家多是这样一种思考模式。第二个困惑：你不仅是个雕塑家而且还是个教育家，你得面临教学，我们现在这个体制要求你带著标准性的思考，你要有标准，你要把标准传授给学生。第三个困惑：在潮流面前，在不同风格的形形色色的张三李四作品面前，你的内心深处和你的言语表露出的喜怒和喜好是一致的吗，有没有一种潮流左右你的思路，使你的言行最终不一致？当初是行政命令的介入，导致雕塑语言面貌单一，那么现在是否又会形成另一个倾向，即以潮流与时尚的名义来统一雕塑风貌？清一色的"高、大、全"会使观众看到胃口，但满眼"观念与意识"也会使观众逃之夭夭。一个真诚的雕塑家在今天也许会有困惑，在众多的雕塑作品中有多少是发自内心的，又有多少是言不由衷？其实，以各院校目前的大底子，能做些什么，该做些什么，大家都清楚，作为学院雕塑家更应以稳重的态度面对自己的艺术选择。

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何舅： 可是我还是觉得奇怪，这里坐著两位系主任，教学大纲是你们定的，有什么在限定你们呢？是学院吗？可不可以跟院里交涉？

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杨剑平： 有些话题可以很大，其实做起未是具体的事，有时比如教育大纲如何制定，能不能改变，其实可以改变，现在我说系里正在搞工作室制，只要合理，你想怎么设就怎么设，在院里给你一定的范围去计划去做。真正去做的时候，从我来看最困难的是人，上次在青岛跟中央美院的老师在谈，他们说中央美院的工作室制其实两年前就在这么做了。真正工作室制就是要成立什么工作室由教师自己申报，双向选择，结果老师全部集中在一个工作室。至于抽象的，大家平时都在说：好、好，但是大家谁都没敢去报。你如果真的要把工作室叫做当代艺术材料艺术，要转换教学，拿出一整套系统来，谁来做，能不能做到，这就需要具体的人，我们系里的工作室，我也想去从两块去做：一个架上的、一个是环境的。架上的这块基本上可以沿用老一套，比较保守﹔实验性的，搞环境的这一套，谁来主持，全国谁有实力、能力，拿出全套的教学大纲，把这套系统完成，并可实施，我肯定给你做这工作室。我觉得真正在做的时候还是人。我们目前谈艺术问题也好，还是谈责任也好，或者是公共的也好，真正能不能拿出我们问心无愧的非常成熟的作品，这种固执和自信，就象饮食习惯一样，象穿什么内衣似的，做作品也是这样，艺术家在社会上是非常另类的，他们与别人不大一样，他们的想法、出发点、观察方式、生活方式都不太一样，这种东西就建立在你说是固执也好、毛病也好。不管是搞教育也好、搞创作也好，每个人应该做到：我关心的、我深爱的就是这么一点，我所感受的周围的文化生活环境就是这么样的，我就是做这个东西的。真能做到这么自信，把它做好，真的做出来，做好它，成为一方面的能人，一方面的专家，然后再是大师，那么我想这就对了。

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马钦忠： 教学的大背景靠个别老师的努力是很难改变的，我们只能在可能的空间里去做力所能及的事。我常常安慰自己，如果没有挑战何必要你呢？一个优秀的人一定会面临许多挑战，就看你有没有勇气了，冲锋到最后关键靠信念了，我们是奠基人。（曾成钢笑：铺砖的！） 20年前李泽厚说："300年里没有大学者，我们都是铺垫。"我想怎么会呢？现在一想真是这样，没有很长的文化积淀，没有根长的发展过程，是很难的。我曾经问赵无极："你到法国去，面临的是什么问题？"回答："我感觉很好啊！我父亲给我五万美元，问我够不够，到法国才知道我很富有。"因为他家庭为他提供了条件，前期修养和经济非常健全。要有一个充分的物质基础给文化提供一个土壤，所以我要说没有金钱是不行的，没有社会的繁荣、文化的繁荣，贫穷是搞不出文化的。

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汪海霞： 上海的学生在入学前所关注的问题都比较幼稚，他们的生活阅历都比较浅，只知道好好读书，考上大学。中国和中央两个美院的学生在进大学前就已经面临一些生活问题，必须解决这些问题，才能更好地发展。这是上海学生和其它地方的区别。

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徐韵新： 只要有人类以来人人都是现代派。山川河流可改变，文化难改。李白得意时作品并不怎么样，失意时就是千古绝唱。从李白到我们今天不论科技发展文化延伸如何不同，但许多的东西还是相当的。当代人如何心静下来，克服浮躁、功利、恐惧，减少一点使命感，保持失意文人那种心态，一种真实、宁静的心态，通过作品去叙述对生命的感悟。江西有位国画家黄秋园，活著时没有任何功利名声，身后留下的作品却有声有色。 谈到教改，我就象武汉红桃k反对贫血一样反对教改。我们曾经深受其害，教学只能完善，文革二十年，政府、全党、全军、全国人民一起大搞教改，翻天覆地，说前十六年的教育都错了，要推倒重来，现在，雨过天晴这一切己烟消云散。当年的课本今天看起来也许会笑掉大牙，可当时也是真诚严肃的。中国人教育离不开孔孟一套，孔夫子至今没人能代替他超过他。有些事情还是悠著点。我同意铁骊的话，不要以一种时尚替代另一种时尚。

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李晓峰： 我想讨论纯粹雕塑的问题。我提出要为自己做作品，这就是要回避许多的障碍（如钱的问题）。来谈雕塑就要保持谈雕塑的状态。学院雕塑家不是可以按自己的天性、感觉、兴趣随意突破的，所以我进一步提倡"知识分子雕塑"，寻找真问题，作为公共关注的问题。什么是公共关注的问题呢？我尝试例举些模式：北京观念雕塑和装置艺术很多，混在一起界限不清，所以出现"边界"问题。但是将北京的观念拿到上海来能行吗？上海的学生从小所受的教育、他的心态、思维模式完全与北京不同，北京是政治中心，上海是商业中心，正在蓬勃发展的大都市，它有它自身的问题，但绝不是象北京那样在观念上扯来扯去的问题。我不排除北京那种观念雕塑的进步性和对雕塑事业发展的推动性。现在再说四川雕塑，那里人杰地灵，非常有想象力，非常有激情、非常有仲动，所以他做那样的雕塑，有著那种一方水土养一方人的基础。与这相比上海人该做什么呢？这该是我们讨论和争论的。我尝试提一个模式，这我与杨剑平谈论过，上海可能确立自己一个真正的雕塑课题。尽管现在大家还在一种学院的生存的牵制下或人事的牵扯下，甚至是一种懒惰的情况下。但是我们提到这个真问题，可使我们前现代、后现代、本土的、国际的、地域的、等问题都有一个归属感。这种归属感就是建立上海地域的真问题的基础，这样可能会有更实在的东西出来。如果空谈教改，空谈牺牲精神与革命精神就无所依附，那是八十年代的问题，不是现在的问题。首先我们要将心态的调整、角色的确认、专题的寻求都要明确。 我想再补充说明一下我刚才的看法，为什么要提出"为自己做雕塑"，我的理由是回到以雕塑为本体的问题的讨论时，应划清楚与雕塑的社会问题包括政治问题、经济问题、道德问题的界线，也就是说我们应该廓清谈论雕塑问题的可能范围，我谈论三重困惑，便知晓了我们的能与不能，困惑也会变成可以被放下搁置问题，关于雕塑本身的真问题才会出现。提出"为自己做雕塑"其实是出于当代境域的具体和推断，是为了回避掉那些目前尚力不能及的障碍、困难，比如经济的、钱的问题，我们不能说这些不关涉一个雕塑家的身份确立，但我们更不能说这些就关涉了一个中国雕塑家当下一的身份，只要还想做雕塑，讨论雕塑，我们就只能在有所放弃中有所不弃，当经济与艺术在尚未构成良性的互动的时候，"为自己"看似是一种逃避，带有策略性，其实都是为了一种值得追求的理想，为了找到值得雕塑面对和在当下中国雕塑能够面对的问题。因此，我已强调"为自己做雕塑"，不是一种自私，更不是一种倒退。它远非独善其身的古代文人或个体劳作式的传统工匠可类比，也并非是那种狭隘的自娱自乐，或仅仅儿借点小天赋的随心所欲，更不是只为稻梁谋的凡夫俗子。"为自己"还基于"学院雕塑"这样一个现实前提，既然是学院的雕塑家，他便应该带有点"学院味"，但这种"学院味"又不是保守、僵化的意味，也不是只为功成名就下的偷懒，招摇撞骗中的霸悍，这个"学院味"应该体现为什么？因此，我提出了"知识分子雕塑"这一命题，所谓知识分子应该首先具有超越个人物欲的胸襟与境界，具有更加宏观又切实的问题意识，有更多的思考、反省、追问和怀疑甚至批判性，这便是我们时下常常提及的所谓人文关怀、学术精神。这种知识分子的方式是对封建的、传统的人格超越，是更具有现代意识的更能面对当代的，由此，雕塑在当代情境下对真问题才可能被触及。 基于上述考虑，我们或许可以把"学院雕塑"的问题再具体化一步，（因为真问题的真不仅仅是深刻不狭隘，而且是具体不空泛的）就是对于身处上海的雕塑家（当然更多的是在上海院校中的）应该确立起什么样的真问题，之所以如此提问，是因为上海与北京的差异己有太多的议论，上海不同于其它地域的特征如四川、广州等也是十分明显的，那么上海的雕塑是否面对了这一不同呢？上海的雕塑家是否应该自觉出这种差异呢？换句话说，作为上海的雕塑家是否应该基于上海的独特性获取面向当代、面向世界的课题？我尝试性地提出一个参照模式：如果说作为政治、文化中心的北京，观念性的雕塑成其特征，也恰恰由于观众化的热衷为中国雕塑的进步、推动起到独到作用，那么上海呢？当然不是说上海雕塑没有观念甚至拒绝观念，而是说作为商业、金融、贸易中心的都市导引出一系列特有的物质形态、生活方式、价值判断，再加上海派文化独特的历史传承，上海人独特的地域特征、心智特点，会使观念的问题永远不会构成上海的问题核心，上海的雕塑也不会像四川，以其一方水土、人杰地灵，赋予了作品丰富奇诡的想象，异常的激情和仲动，上海当然自有其魅力迷人之处，时常显得实际而遭人鄙视，时常又显得扑朔而难以琢磨，有时我们觉得上海人太务实，太精明自私，太温和不尖锐，有时我们又会觉得上海的作品也很超前，反应很快，很领风气，很新颖独特。那么，上海雕塑的问题核心何在呢？我觉得确立上海雕塑的问题核心就是"面对都市"。当这样一个"真问题"建立后，那么，不管是观念思潮，不管是风格流派，不管是前现代、现代、后现代，不管是本土的、国际化的，在这种学术化了的课题下都可以自然面对了，我们的艺术活动也在问题的呈现中有了一种归属，也便会在或许只是暂时地搁置下那些无法面对的困惑，无法逾越障碍的情况下，会产生些实在的东西出来，比空谈革命、空谈前卫、空谈牺牲精神这些难有依附、缺乏归属的东西，对上海人或许更加合适些，这也是我为什么推断出"为自己做雕塑"和"知识分子雕塑"两个命题的现实基础和良苦用心。

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曾成钢： 这很重要。最近我在想杭州的特点，如果真的将南方江南水乡柔情似水的东西搞出来也是很有意思的，这样可以把各地的地域文化带出来。

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何勇： 为什么一个上海的艺术家，就一定要表现大都市题材？我虽然生活在上海这个大都市，心在田园，行不行，可以吗？我还是赞同杨老师的说法，我也不觉得所谓时尚要靠艺术家打破、靠艺术家来引导。