刘咸： "第一回当代青年雕塑家邀请展"在中国雕塑界形成了相当大的影响，我敢肯定地说，中国雕塑史是要提一笔的，它对雕塑的现代化起了不可忽视的作用。从92年以后，全国的雕塑界在形式上完全不一样，这是一个分水岭。孙振华博士认为全球性和区域性的话题，有必要展开一些讨论。而川美地处西部，有一定的特点，此次学术主持是王林教授，首先请他作一些介绍。

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王林： 全球化和地域化的思考在当代艺术中的契机

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90年代雕塑界发生了一些重要的变化，在雕塑领域出现了一些新的可能性，除了国家的城市雕塑外，天津、深圳出现了各种带有雕塑工业类型的雕塑创作活动，这在很大程度上将青年雕塑家个人创作，变成一种实际上的作品，变成一种社会的存在，这也是一个机会。特别是92年以来，雕塑家也作了不少的展览活动，确实推动了雕塑的发展，甚至有些雕塑家还参加了国际展览，从这个角度来说，我们今天讨论的话题，即全球化和地域性的关系，具有一种比较特殊的意义。 我们面对的文化场景和80年代面对的场景不一样。 80年代中国艺术面临的问题仍然是一个所谓的中国问题，或者说是一个大陆人比较关心的问题。比如当时主要还是一种传统规范（不管这种规范是官方的还是文化性的）中突破出来，所以八五思潮带有一种反传统倾向的文化运动性质。而在当时，整个国际的艺术思潮己不是一种反传统的潮流，实际已经进入后现代，特别是多元化时期，甚至新古典主义。而90年代以后，中国的情况发生了变化：第一，我们的资讯背景发生了很大的变化，资讯传媒使我们能够获得世界的文化资讯，特别是关心当代文化的艺术家，有可能处在某种同步的状态，而且从整个中国的现状来说，进一步开放，所面临的很多问题，不管是社会问题，还是文化问题，精神问题等等，都和世界处于一种同步的关系：比如生态问题、信仰问题、种族问题等，都带有普遍性，甚至暴力、同性恋、女权主义等提出的问题，都有一种同步性，也就是说，它们有共同的问题的背景。那么，我们正是在这样一个背景下面，才有可能重新提出和讨论地域性的、区域性的问题，因为如果是这样一个背景下提出地域性和区域性的话语，就可能变成一个非常封闭，而不是开放的话语，就可能变成仅仅是守护一种传统的东西。 还有一点从国际艺术活动所呈现的文化倾向来说，我觉得也是我们提出讨论这个话题的重要原因，因为现在国际展览所反映出来的就是非常强调多元文化和边缘文化的重要性，实际上包括欧洲在内的许多学者，他们对欧洲文化在现代化中的主流性或主体性。他们也有自身的质疑和思考，所以现在的国际展览大量地出现包括中国艺术家在内的（从经济状态来说，地处所谓边缘）的艺术家参展。 我认为，中国的情况在里面又显得比较特殊，因为中国毕竟是一个千年文明的历史大国，而且它现在所处的变化时期是非常引人注目的，一个是经济上的8％的增长速度，令人吃惊，另一个是它的文化状态，它确实是既有前现代的启蒙问题，又有现代主义的形式和个性问题，还有后现代比较强调的个人在社会、文化中的身份问题。所以说，中国的许多问题都成为世界新闻的一个热点，比如台湾问题、香港回归，它不简单是一个中国国内的问题，实际上将它看成一个重要的国际化的新闻事件，所以在这种情况下，中国艺术家也获得很多机会。当然，获得这个机会有两个方面：第一是西方越来越重视中国艺术，特别是当代艺术的发展状况，而不仅仅将其看成是对西方的学习和模仿，看成是现代化的一种扩散，而是把它看成是自身生存、体验的东西。那么，另一方面，也带来了所谓的后殖民话语问题，毕竟西方的艺术活动的展览和主持都有自己选择的价值标准和眼光，而中国现在的状况还没达到现西方对等的交流，如我们没有自己的国际展览，我们就不能用我们的眼光，用东方的思维方式和智慧水平去选择西方的作品，我们就没有达到这个比较对等的交流的实际状况，所以，也导致了我们在艺术创作和展览活动中对西方主展人的眼光的适应性，而这种适应性和共谋性在很大程度上影响了中国艺术的自主性和自身的发展，这也是我们讨论全球化和地域性的一个背景，因为这个问题的核心，是一个艺术的价值观问题，即艺术的价值观在哪里，是得到国际的认可，还是自身所包含的生存经险，为人的精神、智慧的发展提供了一个可能性。如果说它的价值确定在后一个方面，显然各个地域的、具体的、切入肌肤的、深入骨髓的生存经验在艺术中具有非常重要的价值和作用。 为什么我们要在四川美术学院举行这样一个研讨会？ 这是孙振华博士的选择，他对四川雕塑比较了解，作为四川雕塑来说，从60年代的收租院开始，就反映出它对当地的资源和经验是比较重视的。文革时，四川以叶蔬山为代表，做了毛泽东雕像，这种纪念性的雕塑当时在全国也很有名。四川有个特点：从80年代以来，绘画转向乡土绘画，这实际上是在不断巩固带有地域特色的传统。而且就现代艺术的发生发展，即80年代引进到90年代，其它地区都带有跳跃性、突发性，比如说，上海在"新潮美术"时，它基本上是比较沉闷的，但是最近几年却非常活跃。而以四川美院为核心的西南艺术，它有一个传统：从乡土转向表现性，然后又由表现性转向所谓新具象到生命流，再到90年代的面貌。你觉得它有一种自身传统，那么这样一种人文传统和艺术传统，对我们年轻艺术家的影响较大，包括我们所说的在雕塑中较突出，从收租院开始的，我称之为"场景雕塑"。这样一种带有场景性的雕塑，以后其他的雕塑家也做过，如刘威、李占洋，徐光福。我想，我们讨论还有一个背景，因为四川美院的雕塑家从60年代以来，确实形成了自身的某种关系，在今天它何以能够成为一种全球性的话语？ 全球性话语应该有不同国家，不同区域的声音，反过来我们说四川美院在西南这个区域里，它何以使艺术创作具有全球性的资讯背景，我觉得这对我们而言，不单纯是一个学理上的讨论，实际上是我们在创作中应该面对和思考的问题。

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孙振华： 全球性和地域性问题的理论背景

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前年中央美术院校庆，搞了一个展览，当时也有一个研讨会。这次研讨会上，余志强先生提出了地域文化的问题，我们每个学校可不可以有自己一个地域性的传统，当时我觉得非常有意义。这次我们搞这个展览的过程中主要委托刘威、徐光福先生收集一些作品，收集完之后，徐光福先生给我打电话介绍说：四川比较边远，希望能多关注我们四川的创作，我们可能跟其它地方不一样，我们比较注重一些地域文化的问题。听到这些，我突然产生一些触动。 我觉得四川或者是四川美院的雕塑系，他们一直在强调地域性的问题，应该是十分有价值的，恰好我们学术界有这样一个背景，刚才王林作了介绍，即在这两年一直谈论全球性和地域性的问题，我这次带来两份资料﹔这是我最近看到的，一个是台湾《艺术新闻》在去年十二期有一个叫《地域艺术与全球化：两岸当代艺术展望新世纪的对谈》，就是台湾和大陆艺术家关于地域化和全球化的一个对话。另外，最近杭州出版的一期《美术报》上面有许江和高天民写的一篇文章，我觉得比较重要，就是《全球概念与中国当代艺术的境遇一一写在卡塞尔文献展艺术策划人访华之际》。有一些国家的著名的国际策展人来到中国，可能要拜访好几个城市，第一站是杭州，然后是上海、北京，他们都是国际上的"大腕"。这些人很有意思，他们来到中国，想了解中国的艺术，实际上他们也想来建立一种让中国当代艺术与目前全球艺术接轨的问题，他们是带著这种使命而来，实际上也是来探测中国实际上是一种什么样的情况。在他们脑子里，中国是非常陌生的，他们不知道中国的情况，就想来考察中国的当代艺术。在这个碰撞交流中间，会产生一些有意义的理论问题，包括他们对中国当代艺术的理解，对中国艺术家的理解，其实他们自己的身份也很有问题。现在一些国际大展策展人都强调让一些少数民族国家，一些有色人种来担任，比如这次卡塞尔文献展。有色人种能不能代表这个广泛的第三世界的民族和国家的艺术家来讲话，实际上不可能，他已经被国际化了，他所受到的训练、教育是一种全球化、国际性的。那么这种国际性实际是有限定的。他和我们平常所说的一个具体的民族，一个地域的艺术家的身份还是很难联系在一起。说得尖刻一点，他恐怕还是西方的代言人，代表西方的观点，尽管他是一个黑人，所以这个全球性地域性的问题，我觉得非常有理论意义，我想简单的讲一讲它的理论背景。 在马克思主义出现前，有很长一段时间，世界上很多国家是一种隔绝状态。马克思主义的出现代表了一种全球主义。马克思在《共产主义宣言》中讲，将有一个世界性的人权﹔实际上他讲的类似于我们今天讲的全球的概念。马克思相信将有一个全球的阵营，有一个普遍的阵营。他是用阶级斗争来强调全世界有一个普遍的阵营。马克思说：工人没有祖国。至于马克思是德国人还是英国人，这并不重要。他说：我是世界的公民，走到哪里就在哪里工作，他觉得他是为世界上被压迫的人民来谋福利的，所以说他是个典型的全球主义者﹔同样，在国际主义运动中，我感觉也有一个民族主义的传统，例如毛泽东，简单地说，他恐怕更强调地域性的问题，他认为马克思的普遍真理必须跟中国革命具体实践相结合，他说不能搞一种斯大林式和列宁的教条主义，马克思从来没有说社会主义能够在一个半封建并殖民地国家实现，但毛主席说可以。他是中国的、山沟里的马克思主义，一直到邓小平，都讲中国特色的社会主义，实际上这种地域性的立场，就己跟马克思主义全球主义构成了很大一种冲突，只不过我们不从正面来接触这个问题，实际上它是存在的。那么从国际共产主义发展到冷战时期，那时恐怕在文化上还有更多的精力来谈全球性和地域性的问题，那个时候是两大阵营对立。随著80年代未90年代初，苏联解体，为全球化问题的提出形成了一个契机。在这个时候，所谓社会主义阵营已经瓦解，当时有一个叫福山的人写了一本书《历史的终结》，他说人类的历史已经发展完了，资本主义的这种思想方式，行为方式己取得全球性的胜利。资本主义这种思想方式己没有什么对手，己统治了全世界，他们有一种觉得非常乐观的情绪，其实也正好在这种全球化的声浪中间，感觉到世界已经形成文化大一统的格局的同时，他们内部又提出了不少声音。我觉得这是从文化上提出了全球化和地域性的问题。这跟过去冷战时期从意识形态上提出的不大一样，比如说美籍巴勒斯但的学者萨依德提出了所谓的"东方主义"。他从另一个角度来谈论西方中心，他说许多西方学者哪怕是同情东方的学者，他们在介绍东方、表现东方、描写东方的时候，他们的立场是一个西方的立场，他们是一个西方人眼中看到的东方，表面上他同情你、支助你，觉得你很不幸，他对这种不幸的理解仍是建立在西方价值观的立场上。当然没有这么简单。他提出东方主义这样一个问题，然后，随著我们进入信息时代、计算机时代，那么在今天提出全球经济一体化问题，在国际经济舞台上，现在这是一个很热门的概念。然而我最近看这个新闻，觉得很有意思。西方人比我们更激动，上街游行，反对全球经济一体化。他可能也不是站在我们东方这个强调民族本质的立场上来提出反对全球化问题，所以讲话者的身份、角度等形成了一个错综复杂的局面，比如我们今天在这里谈到全球性和区域性这个话题，从艺术上看与其它是不同的，有的人认为全球化是一个策略问题。上次我们在青岛开会，王林先生在会议上发言，谈到全球化，有人问这个全球化是什么概念，是一个学理上的概念，还是策略上的概念，所以为什么别人会提出这个问题，角度也是不同的。 有人认为全球化不是我们的终极目标，我们中国艺术家不是要搞一个全球化的艺术，但 是我们要利全球化这个概念进入世界，和人家平等地对话。所以是一种策略。有的人把全球化当作我们的终极目标，我们的目标就是要进入全球性的艺术，不再是另类，不再是地域性的，在别人看来不再是一种边缘的、另类的、少数民族的艺术。这里面就有很大的不同。刚才王林说得特别好，全球性是一种交流，这很有意思。 四川美院雕塑系这几年所做的工作，我插一句，比如《收租院》己成为了一个品牌，它本是一个非常地域性的东西，表现四川的地主生活的第一件作品，但是，你把这东西拿到威尼斯双年展，经过另外的一种处理后，就可以拿到一个金奖，其实这是一个很全球化的问题。我认为四川美院雕塑系的教师是很有资格来谈论这个所谓全球化和地域化的问题。

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余志强： 四川艺术的地域性特征由来已久

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刚才所说的地域文化，其实我还没有感觉到和全球化这么远，我是感觉到四川雕塑和全国长期以来就有一些差别。 追溯到很远。比如，汉代的汉画像砖。画像石在中国美术史上是个非常重要的门类，四川的画像砖和其他地区，如山东、河南，从题材上就有很明显的区别。山东与河南的郭伺画像砖的题材很多都是战争题材、神话题材，还有很多历史故事﹔什么周公辅成王，孔子见老子等，而四川的很大一部份是生活中的题材。四川的汉画像砖如采莲、盐场、收获、狩猎的题材特别多，从形式上就有很大的区别，因为中原一带的东西很对仗、更工整，强调一种架构严整的风格，四川地区构图很自由散漫。再往后看，石窟艺术也是一个对比的因素，石窟艺术的洛阳龙门、云岗石窟都是一种很庄严，睿智的佛像，都是一种佛教的权威，而四川的大足石刻的放牛图，用放牛娃就把佛教的教义讲清楚了。四川这种心态确实和中原不一样，中原是一种统一的、大的中央帝国，而四川长期以来处在远离政治要塞中心的地方，有点自给自足的状态，所以这种心态就造成文化的不同特征。谈到《收租院》，学校研讨会时，我把《收租院》和秦佣作了一个比较，我觉得这有意思，它们两者之间有很多相似的地方，是那种规模的效应，那种场景性质，都有这种外形上的相似，但是《收租院》就不像秦佣那样炫耀武功。秦佣气魄非常大，显然是一个大帝国的气势，而且它是超时空性质的，人物都不强调个性﹔而《收租院》是戏剧性质的，有种情景剧的感觉。秦佣有纪念碑的感觉，是超时空的﹔《收租院》则是具体时空的。从艺术家刻画的心灵也看得出来。艺术家刻画《收租院》的时候有很多生活的细节都要流露出来，就是四川人的生活心态，很注重生活，很幽默。就像说书佣，说书佣的那种艺术风格也很能代表四川的艺术特点。 从我来考虑，这和该地区长期以来的生存状态、文化渊源很有关系。不管现在资讯怎样发展，消息传播多快，但消息不能代替生活现实，现实生活在环境中，他的行为方式就不能不受此影响。所以我们一出去就变，一回来又感觉到那种熟悉的气氛，好像这里面出这些作品也很自然。我一看到徐光福的作品，就很容易想到说书佣一类的东西。很多作品是从生活中得到一些刺激、一些灵感启发而来，而且四川的画家不喜欢进行很深入的、形而上的思辨，而宁愿从更接近生活化的、更世俗化的东西中吸取因素。即使是对传统文化的理解，也是这种性质，比如焦兴涛焊接的《戏曲》。现代艺术直接干预生活，要表明自己的态度，但四川雕塑很多脱离不了这种审美心态。他们对生活表现出一种欣赏的态度，没有很强烈的使命感。但这种状况只是一种存在状态，它肯定要变化。应该和中国更多的主流文化交流、和国际舞台交流。该怎样去走，以一种怎样的形式，是放弃所有原来的一切加入进去呢？还是寻找一条能够适合我们发展的道路，当然要完成这么一个东西，还是靠大家具体的创作，用自己具体的作品来思考，来加入竞争的行列，但是在理论上能够梳理一下的话，对自己的发展是很有好处的，我们不可能变成全球当中的一种完全的同步。我觉得自己的特点自己的存在方式，肯定要不停地交流，不断地吸取营养，以形成自己发展的一条路。

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刘威： 地域文化没有高低之分

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从我看来， 地域性是不可能消失的。宏观上说，把现实提到很重要的高度来看，对于文化冲突，不管人类怎样发展，它都是客观存在的，特别是民族矛盾。我认为它无法解决。从人类发展史来看，哪怕现在的科技如此发达，经济、政治上形成多元化发展，但这个民族冲突始终是一个尖锐的存在，它是不可调和的，由此产生的民族文化肯定带有地域色彩。再有，对于一个艺术家来说，关注一些世界性、全球性的展览，比如威尼斯双年展，作为中国的作品进入威尼斯获金奖，象蔡国强是用《收租院》作为一个行为艺术。不管怎么说，它的语言地域性非常强，我也看了其它的一些中国作品，也带有很明显的中国符号，所以在国际展览上才得到承认。在国内，现在讲一个东部、南部发达地区，然后西部，从国内这几个大城市来看，文化特征也十分清晰。比如北京，北京是一个政治文化中心，作为政治中心，他们关心的是政治。哪怕是现在，北京的那些雕塑家，比较前卫，说的是不关心政治，实际上是关心政治，是作为多元化政治的一种翻版，很多作品都使我有一种文化大革命的感觉，他们关注的是一些当前生活的政治性的东西，这和文化大革命有一些区别，但我觉得大的感觉都是如此。 地域文化是客观存在的，而且地域文化没有高低之分，只有差异。如何发展本土的东西，吸收好的东西，如何切入当下，这就是值得探讨的东西。我作为一个雕塑家，很直观地说一些体会，怎样充足的选择，找到自己的位置，我觉得有必要。

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孙闯： 地域性是各个地方人生存方式构成的差异由于现在文化相互渗透，文化、艺术越来越国际化、世界化。我觉得，如果在艺术上造成同一化，没有一点地方特色的话，实现上是艺术的悲哀。地域与地域的差异，还有各个地方艺术雕塑上的差异，说到底还是文化的差异。地域文化的差异实际上是各个地方人的生存方式构成了一种文化上的差别，比如巴蜀，四川。外地人有一种说法叫"川耗子"。它更多地说明四川人比较聪明，这与盆地有关系。盆地与外界交流不多，所以更多的是一种圆滑。它带有巴山蜀水的灵秀，而这种灵秀更多的是关注身边的小情小趣。严格地说，我自己觉得四川大气的东西少。作为中原文化，地理位置的趋势，文化积淀上比较敦厚，显得雍容大气。当然，前面说过，北方更多的是形而上的东西，南方是形而下的东西多一些。怎样处理地域性和国际化问题？这里的差别和差异就显得难能可贵了。所以我觉得作为雕塑个体来说，要爱护自己那一点差异和差别，用自己的表述方式，参与这种交流，在交流时，每个雕塑家对于流行艺术要保持必要的清醒，至少不能进行一种表面的模仿。 大自然和人类思想的无限丰富性，就决定了雕塑艺术的多元化发展。不管是传统的，还是现代的，具象的、前卫的，它们之间是相互对立相互依存的。我觉得雕塑家应该是用自己真切的感受来满足多种多样的人的精神要求，这是艺术家应该做的。

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王林： 全球化、地域化究竟是什么？

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为了让讨论深入下去，我谈一下全球化，地域化究竟是什么？我看《参考消息》采访海尔的总裁张清敏，他有一个标题：全球化就是地方化。他的看法就是，如果海尔要在美国站住脚，就不能在中国生产后运过去，就必须到美国去生产，然后让美国当地人对产品有信任感，我觉得这个说法很有意思。 我首先说地域性的问题，地域性不是一个行政概念，并不因为重庆成了直辖市，我们就属于重庆，而且也不是严格的方位概念，当然它跟方位有关。地域性有几个因素： 第一：我们生活的地理因素就决定了人生活方式的不同，如四川，由于它的地理环境，历来就是一个躲避战乱的地方，它的生活方式与其它地方不同，而这种生活方式非常日常化、民间化，也非常具体化，形成了独特生活方式。从这个意义上说，最本质的东西不容易被全球化。再有，在这种生活方式下形成的相应的文化传统，它也不会随著全球化而失去其特色。文化传统对于今天的艺术创作来说，我觉得它是一种非常重要的资源，这种资源是很具体的，还有这种艺术表现出来的人的情感倾向，例如北方比较倾向理性，倾向整体性的东西，而南方比较倾向于感性，生活化。实际上很有核心的一个东西，就是他的生活，他的思维方式和体现出的人的智慧方式不一样，而这种方式也不可能被全球化，所以地域性不是一个封闭的，反而，我觉得它是一个开放的概念，原因是它有几个针对性。 首先，我觉得艺术的发展，任何时候都有一个针对性，是针对大一统的东西。为什么谈到四川艺术的时候，就觉得很有边缘性呢？我觉得这一点都不边缘，四川是一个很大的地方，在任何版图上，情况都是这样的。而北京，好像成了个政治、文化中心，老外一到中国就去北京，到了北京，三天两头看几个画家。然后马上选几个代表就定了。实际上这并不利于国际交流，如果我们到欧洲去，我们就认为我们是具体的，生活在具体的国度，具体环境的艺术家，你可以选不同国度的艺术家。 另外，还有一个针对性，实际上就是我们对传统的概念。不管是种族的生存经验，或是地域的生存经验，它有一种惯性的力量，而这种惯性力量本质上是很保守的，它使你只关注传统的东西。所以，实际上，有很多严肃性的画家，你觉得他跟当今一点关系也没有，除了对他崇敬和同情之外，任何话也说不出来。这就涉及到一个有针对性的问题，我们实际上仍然有一个针对惯性的思维方式和生活习性。 还有一个就是语言方式。我一直用一个词语"文化资源"，我觉得它说明我们可以采用的文化资源最重要的是带有民族性、地域性的。民族传统有很强烈的古典性质，因为民族就是在古典社会中形成的，它是在一个封闭的状态中形成的，所以，我认为谈民族性不如谈地域性。民族化很可能是封闭传统的延续，它并不能世界化，也就是说，它仍然是停留在过去时态的，所以为什么用区域性、地域性来取代民族性这个词，我觉得它有一个很特殊的东西： 一是我们的生活经验具有强烈的地域性﹔二是我们接触的艺术传统可以采集的艺术资源，我们可能转换成今天的艺术语言的基础。 在语言方式上，我还强调一点，我在青岛参加展览，就有很强的体会，我们到楼下去看年轻人的展览时，他们的东西更多的不是摆在一种语言层面上，更多的是具体性的东西，还有很多文化性的东西在里面，他关注的更加个体化。这里面有一个遗憾，我们展出的都是学院的，他有一种教育上的趋同性。我们觉得这样一种语言整体的转换还是非常重要。就是何以从地域性的艺术资源中获得很多的东西？如何转换成一种个人话语？这是一个值得考虑的问题。 还有，我补充一个对全球化的看法。全球化是今天的一个背景，是我们从事艺术的文化背景，地域性谈的是经验在艺术中的价值。而生存经验就面对著各种各样现实的、精神的和文化的问题，正是这种问题打动了我们深藏于内心的经验，比如西南艺术家，他和生活保持距离的方式，他们不像北京的画家，把生活用一种很直接、坦率的方式呈现出来。当然，他通过某种变通的反映，它针对了过去的政治要求下的反映生活，我觉得这个话题是很有意思的，有人提出一个说法：艺术不是高于生活而是低于生活，有时还不如生活。我觉得不论是高于，还是低于，甚至有时候等于。它的内在东西是体验生活和反省生活，生活本身是非常重要的，这对于四川艺术家，特别是西南雕塑家表现得非常突出，我就对地域性和全球性这两个词作一个补充，以免引起误解。

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焦兴涛： 从身份和资源共享来看待全球化与地域性问题

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关于地域化和全球化，我觉得要从两个角度去说：一是不要站在四川雕塑家的角度，也就是身份问题来看待这个问题。地域文化之间肯定是有区别的，如刚才刘老师所说，它没有一个高低之分，但肯定有一个中心和边缘之间的互融关系，促进了文化的发展，文化的丰富是由于边缘之间的互融关系，促进了文化的发展。文化的丰富是由于边缘文化对主流文化的补充，我觉得这是非常重要的，就如同一种语言，比如说方言，相对于书面化的汉语来说，边远地区的方言肯定是一种边缘性的语言地位。但是，现代汉语相对于欧美语言来说，不管他自己承不承认，已经被放在一个非主流地位，语言本身就是文化的一个重要现象，和艺术的边缘性的有一种联系。现在欧美语言好像是世界上的主流语言（英语），但最早，拉丁语是主流语言。现在随著各种原因形成，以英语为中心后，各种非英语的语言成了一种边缘的语言，从这个现象可以看出，有些边缘性语言是通过中心语言的互动联系，使文化产生一种发展，最后有可能下一个阶段的主流文化就诞生于边缘文化中，这是我的一个想法，不很系统化。 我还想谈一个网络的问题。作为整个人类发展的趋势，你能看到它的不可阻挡和控制一切的趋势。作为获取资源的一种手段，它带来的是资源共享和资讯的速度，这已经没有先后的区别，只是它有一个前提，犹如英语作为语言的全球化，我们必然建立网络，就像一张磁盘，没有格式化是不会被电脑采用的。换句话说，一个人的思维方式必须格式化，才有可能进入世界范围的网络，成为全球共享的形式，这种必然的"格式化"是一个很有意思的话题，而文化上的格式化正在形式。每个地方性的艺术家，作为一个个体，他需要保留个人的特点，如果想进入其中就必须遵循它的规则，而这种规则存在的前提是什么呢？他们建立这样的网络是不可阻挡的趋势，而你是否进入这个网络，或为格式化的艺术家，只是一个选择的问题，而不愿格式化的艺术家的主人以何种状态存在呢？这是我要提出的问题。

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王小箭： 语言和文字也会消失

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对于这个问题，我在杂志上看到"下个世纪出现寂静的森林"，为什么呢？因为自然的丰富性不是仅靠人类就能保护的，能够保护的只能几种，而大自然所形成的搭配是复杂的，"寂静的森林"是在许多物种增生的同时，还有些已经绝种了，而技术如何达到保护自然的目的呢？ 消灭物种和消灭文化是没有办法的事，如同现在有人穿一种衣服，最后大家都穿同一种衣服，这怎么可能促进艺术呢？如果你要保存现代艺术，也就是说，你故意说我不生活在当代，如同民间艺人。日本以艺术的形式保存歌舞伎（中国的京剧），这并不是他们自愿的，现在大多外国人要求我们保存的所谓的民族文化，因为他们怕看不到这些东西了，它们正在消失，语言也一样，它以后不会再如此丰富。

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岛子： 游记文化与"选妃焦虑"

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切入当代意识和当代问题，主要是全球化和区域化的问题，全球化与地域化是十分复杂的，它牵涉到相对主义的问题，即difference（差异）问题，西方和东方的旅游所建立起来的一个西方式的东方奇观，即所谓东方学。那么，从十字军东征时开始，我们看《马可波罗游记》，其实当代文化就是一种游记文化，这个游记文化不是我们游别人，而是别人游我们，《马》是从元代到明代两朝游览，这些故事就演绎西方人对东方人的看法。这后来发展成为东方学。我认为这个反省应该从历史上去反省，于是我们现实遇到的问题非常激烈。正是这么一个大的文化中心，使得中心文化与地域文化的碰撞，这样的背景下，我统计了一下，中国艺术家是从1993年以后才获得了更多的这样一个空场，而我们在谈论这些大的展览的背景，比如说威尼斯也好，圣保罗也好，卡塞尔也好，这些展览已经不像50年代、二战后的那种状态，而是一种运作机制，特别是48届威尼斯双年展。这就是说我们必须建立自己的标准，我们谈地域性时，一方面避免投西方所好的机会主义，而机会主义在当今是极其流行的，如《收租院》被挪用，这其中有个很大的投机在里面，我们谈话要求避免"作秀"，而应强调思维状态。但每次这种情况都存在，我认为这是一种"选妃焦虑"。就如只选三个妃子，但却有三千佳丽而造成的、人们千方百计不让选择的人与别人接触，于是矛盾加深。这就必须建立一种真诚的原则，后来我举例说：一头公牛从西边来了，它要选两头母牛，但有两头母牛候选，于是母牛抱怨说："公牛太少了，供不应求"。公牛说："是你们的质量实在不行呀！"这也是一种"选妃焦虑"，它影响了我们当代艺术真正的架构，我认为当代艺术最大的问题是在新兴一轮的东方学的压力下产生的一些东西。

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王小箭： 殖民问题才是真问题

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北京的问题是一个假问题，而非真问题，它们是商业信息运作的问题，是也好，非也好，它没有一个定性。什么是模式，格式化的问题，我们思考的问题不是外国博物馆思考的问题。北京的问题在于它八十年代还可以，它思考的是我们大家思考的问题，但现在不是了，它属于外加工再出口。在中国转一圈又回去了。这是外国的标准。 岛子所说的选妃焦虑不是中国自定规矩，而是外国来选妃，和中国没有关系。现在讨论的殖民问题，才是真实的。外国人在这方面知道如何解决，而我们不知怎么做，是因为我们思考的问题是中国艺术家的问题，而在外国是一种市场运作，他们没有这个焦虑。但他们也有焦虑就是"母牛不被公牛看上"的问题。也就是说，中国批评家应该在中国艺术家心目中起作用了。这就是中国艺术家谈论中国艺术的股东问题，我们的策划有可能是世界上最好的策划，但是我们的艺术家可能是世界是最末流的艺术家，我认为这是一个真问题。

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孙振华： 我们中国加入世贸组织，对我们的经济一定是有影响的，但对我们提供了一种可能性，就是我们能参与到制作游戏规则。还有我觉得就王小箭先生的话来看还有一个问题，就是我们似乎是可以实现国际交流，但我们的观念对西方来说意义是不一样的，在这中间有一个强势文化和弱势文化的问题，我们中国就是一种弱势文化，我将如何到国际间交流，在交流的同时又受到怎样的游戏规则的限定，谁又来制定规则，如同谁决定这叫"杯子"，而不叫"痰盅"的道理，这不是我们中国人说了算了，游戏规则由外国人来制定的。我们在国际交流中，从目前来讲或是在相当长的时期内，我们的综合实力未能进入世界前列时，我们谈全球化的始终有一种苦涩、两难。 去年我去欧洲，感觉他们的思想还停留马可波罗时期，对现代中国没有概念，这不利于交流。这个问题不容乐观的。而且全球化也不是我们第三世界国家提出的，而是西方强国提出。在后现代，西方对自己的艺术感到厌倦了，他们开始寻求另类，谈多元化，特别是，发现了一个西藏，毛利球斯，觉得那才叫有趣，于是开始了一个全球化概念，强调第三世界参加世界大展和策划。但实际上，他们做这事是公平的吗，是代表全球性的补实的标准吗？当然没有。他们做事看起来像是关注第三世界，但实质上他们仍有一种话语权在里面，这是没有办法，我们还得被它选择。

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王林： 要有自己的本台，才有希望参与文化上的可能性 美国与欧洲艺术发生关系的时候，他们十分强调地域化问题，他们推出了怀斯，很容易的将其摆在艺术史上。美国在冷战期间拼命地谈地域，如波洛克，安迪﹒沃霍尔，格林柏格，都是为了将美国推出来。 我认为王小箭谈到的可能性很有意思，国际交流的问题其实就权力问题。中国现在要做的除了意识上的变化以外，还有就像打乒乓球一样，要有自己的本台，才能希望参与文化上的可能性。比如我们现在做展览，就有一种可能性，刚开始它是一种民间的，慢慢的形成一种力量，可以设想，中国在很多年后，有一个像卡赛尔文献展这样的展览的话，我们再来谈论这个问题的心态就完全不一样了。那时我们有权力，我认为这个不平等很重要，这是文化的不平等。这对艺术家来说，对创作来说，不是一个层面的问题，因为艺术家更多的是一个谈论的问题，就看这在什么样的资讯下，什么样的上下文背景中创作的，这其中有一个艺术生态的问题。 我有一个前提，我不相信艺术发生、发展都可以完全划入这个权力的范畴。所以在这个意义上，艺术家谈艺术创作的可能性实际上比我们从权力这个角度谈国际化的可能性更大，因为那是个人的。所以我们艺术家有一种历史感和责任感，我们这个时代中，艺术家为中国人创造了什么东西，应将此作为一种实事，即使它是在全球化的话语里面。当然我们也许还不能选择，如朱祖德，80年代别人去选择他﹔今天也没有人选择他，而实际上他艺术作品中的东方化的特点对后来很多艺术家都有影响。我一看见做衣服的，如刘建华的作品，就想到是源于朱祖德作了空的袈沙，他将东方化的意识转换了，将西方的抽象艺术应用了，这种东西在任何国际展览中都没出现过，而对中国历史来说，在那个年代就有了这个东西艺术家是有意义的。

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岛子： 在新文化中去看待这个国际化问题

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在当下如孙振华谈到的苦涩，实际上也是一个知识分子或艺术家面临的一个非常冲突与焦虑的问题。这种身份是自塑还是他塑，一方面是西方人给予的，一方面包括我们的转向。特别是90年代，新懦学的再发明，特别是在亚洲，西方的认同建立在此之上，派生出一系列传统符号，有些艺术家很聪明，把火药、熊猫、中医、中药、小脚、长辨子作为艺术话题，其实还是为西方提供了一种样式，为新儒学在知识上提出的样式，这是官僚文化的一种方式，把儒学重新发明，无非是给以前的儒学挂上一个幌子。在意识形态开发的地方引入资本主义这个粘合剂，这无疑是"孔老二"赚取美元的一代，它没有一个台下的关系。 我认为现在要警惕两个方面的问题，有意把地域性谈为新儒学发明的强硬话语，同时我们还应该在新文化中去看待这个国际化问题，比如我们也引入一些机制、半官方、半企业，由评论家组成的一种展览方式、一种展览模式、一种展览机制，这其中就存在著将篮球当足球踢的状况，本来有一个人写书法写得很好，同时又去做主持人，而且得了奖，这样的事是不可理解的，这实际上也是权力、财产再分配问题，它有没有建立在价值论上，我认为应警惕在区域化之下的一种民主主义式的作秀，这种作秀肯定不可以进入一种普遍原则。肯定不可以建立一种价值标准，同时将西方的东西拿过来也是不可以的。

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龙瑞： 难道获得金奖就意味著全球化吗？

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我们感到很困惑，因为我们年轻老师对当代概念都不清楚。举例说，《收租院》经过形而上的处理，在"威尼斯双年展"上获得了金奖，难道获得金奖就意味著全球化吗？ 还是得到大家的认可呢？那么全球化又以什么为界定呢？

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王小箭： 《收租院》就是标准，它这个全国化的过程，正是中国艺术全球化的过程，它是四川美院创作的，雕塑是以农民为形象，但它们影响是作用全国的，而不是四川，这不是说四川的作品都能全国化，生活化。要了解中国当代美术史，是不能逃脱罗中立的《父亲》的，同样，要了解中国文革美术史就不能逃脱《收租院》，除非不知道，不知道无过嘛，就是说四川地域的这种农民，是全国，共产主义的重要符号。 那你就是被掌握，只能被掌握，但你有权力选择不被掌握，可以单独创作你自己的作品。原来是理论家钻艺术家的裤裆，现在不是这个问题。因为我们读的书，艺术家也可以无续天天摆画摊。我留学期间，我对我老师说：您给我什么分数都可以，但请你回答我，我讲的话（上课发言和论文）是不是以中国人的眼光在讨论北京的问题，因为西方以为东方是游记式。老师说：你不是，你是以一般的方式，既然用他们的方式获得过奖，那么我们就可能用西方的方式获得冠军嘛！不是说别人不要我们得，我们也可以得。如乒乓球我们获得了冠军，但我们不去得呀！我们非得说那是没有办法的事。

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郭延容： 我想问一问，今天讨论的全球化的问题，可不可以说是一种承认的问题，那是西方与东方的相互承认，但在全球化的追求当中，中国是处于被动的，中国艺术家需要被承认，但结果总是让人失望，当然这其中的如王林老师所说是由于权力，财富的制约。并且这种承认是现实存在的，不可逃避的。

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唐勇刚： 我想问一问。我们现在讨论国际化和区域化的问题，象蔡国强作的作品，我们在讨论它时，已经是将它看作一件国际化的作品了。国外艺术家和理论家会不会说：你这个《收租院》是中国农民的故事，你这是区域文化，我是把你作为中国特色的艺术来看待，那么我讨论区域化与国际化的标准时，它的艺术在哪里？我认为这一问题应该是东西方共同交流，共同建构一个新的标准，各抒己见，永远讨论不好问题，讨论下去没有意义。

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唐勇刚： 我以年青人的身份来看，困为我没有研究调查过，作为年青人，其生活方式是蹦的、上网、染发等，他们很快就接受了西方的文化，他们的本土的东西正在消失，长期看来，国际化是存在的。区域化的保留应该是艺术的形式问题。现在的观念艺术，从作品中去看根本看不出作品是哪个国家的。哪个区域的特点，所以国际化有可能。

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谢亚平： 我觉得规则其实是可变的，并不是说我们一定要用西方的规则，或是用一种东方的规则来讨论，就是归结到个体上建立规则，不等于说永远是西方的规则，也不是说以后会出现永远的规则。

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郭延容： 在这一点东西方讨论的问题，就好像一对情侣，他们之间相互影响，并建立一种默契，但他们的性格是不完全一样的，不一样的地方就好像我们讨论的地域性，面他们达到的默契恰好是全球化，蔡国强在威尼斯双年展上获奖正是这一默契的表现。

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郭延容： 不，带来不平等的因素，在于能力上的不平等，这不是几百人由一个人来选的问题，而是一对一的，全球化一定会形成的，但中国有不平等的因素。

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王林： 之所以不能成为情侣，是由于他们来选妃，如果我们来选妃就成了情侣了。

唐勇刚： 蔡国强在威尼斯双年展上得了奖，我怀疑他艺术的真实性，其实很多艺术家都有投机行为，我怀疑他是在打中国的主意。

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谢亚平： 威尼斯双年展的策划人当初就很喜欢《收租院》，但由于政治原因，没有参加，在他看来蔡国强是了他的心愿，这是一种机遇。

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唐勇刚： 这个策划是1968年巴黎风暴的主持人，当时受中国共产主义的影响，向往毛泽东思想，他对中国艺术也有偏爱，像中国许多艺术品，艺术家与策划人之间都有密切关系。我对中国当代艺术有看法的，我认为中国人没有自己的东西。

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郭延容： 我认为在这一点上，唐勇刚同学有些偏颇，现在中国艺术家，特别是四川艺术家，他们对切身生活的体验是很深的，而对于世界形式，对宇宙的思考是较少的，而唐勇刚同学谈的问题只单指了一个上层，而这是不适合四川人的思维方式和生存方式的。

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邱敏： 就老师和同学们讨论的问题，这个地域性问题对艺术家自身存在的语言的选择，按照一个过去标准来确立，是东方原则，还是西方原则，王林老师刚才说它是一个文化策略，我认为文化策略的一部份，是不是应该将全球化的问题提升到一个文化战略上来对待。

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刘景话： 我觉得参加国际艺术展览，它应该有一个身份，这种身份，这种身份提出了一种交流的机会，有的事情并不一定要做得非常有意义，就如原子弹，中国就必须研究原子弹，你不研究原子弹就处于一个落后的地位，在有机会的情况下，我们要去参与，我们不说的话就没有很多机会。

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李兵： 我觉得艺术家和批评家的关系是比较颠倒的，就是说：你们是点将台上的将军，而艺术家是台下的兵，你们到谁，谁就不可以参与。

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郭延容： 你们所说到的平台是指世界的最高平台吗？在平台以下的国家，如第三世界国家就拼命往上赶，艺术是威尼斯双年展、卡塞尔文献大展就成为最高平台，艺术家都为此奋勇冲刺。

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将红梅： 我想说一个希望，就是艺术家全球化问题应该是超越经济观念和政治观念的，而且应该是一个生物化的艺术和文化概念，我的生物化是指作为不论中国人或美国人，还是有色人种或无色人种，在本质上都是人，所以我觉得艺术家是反映人作为人最本质的东西，种美的一面和丑的一面，而且我觉得不存在什么平台问题，大家应该站在一个土地上，站在平台上。

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曾玉兰： 王林老师你开始说的，艺术将回到个人，我想问您，这个观点是不是就地域化与全球化如何接轨这一问题的补救。我觉得全球化和区域化，都是一个群体性﹔区域性本就是一群体化的，全球化更是一个群体化的，在这两个群体性问题的环境之下，提出将这个问题反回到个人身上，以作解答，会不会引起负面的影响。

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肖志慧： 关于选择承认与被承认的问题，刚才王小箭老师说，我们可以选择不被承认，可以选择自耕民的身份，但实际上、有一个身份资格的问题，我认为现在我们的身份和资格处于尴尬的地位，只能选择被承认。

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谢亚平： 我觉得为什么要选择一个平台，为什么不把区域性的变成很多个区域，而不去评论，最后倒归结于一个全球化问题。

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郭延客： 对这个讨论会，我有一点个人的看法，就是大家坐在这里讨论全球性的区域性问题，不觉得很遥远吗？因为大家坐在办公室里讨论，在我看来是有纸上谈兵之嫌的。

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李兵： 我对地域性的问题有点疑问，地域性艺术家就必须生活在一定环境下，如果我以前在英国，我的地域性是在重庆，还是英国呢？如果是重庆，我们谈的地域性还有什么意义？