[36] 当然，这并不意味着沃霍尔是一位马克思主义艺术家。相反，他是一位商业主义者和无政府主义者。他公开宣称“我想变成一台机器”，这种表白潜藏着对世界的冷漠、厌倦和讽喻的雅痞态度。在这个机械的时髦主义者背后，实际上是客体、影像、符号、“拟象”的潜在上升，同时也是价值的潜在上升，其适切的例证是艺术市场本身。……沃霍尔自然是以“拟象”取消现实、不断增加“拟象”以致终结一切美学价值的后现代媚俗艺术家。问题是杰姆逊等知识左派的某些后现代话语，往往把后现代局部而表面的商品化特征理解为本质特征，存在着“政治无意识”的归约简化倾向。资本主义商品拜物教的遗传并不是后现代主义的总体性精神；以波普和后波普艺术为代表的流行艺术也并非后现代艺术的唯一形式，尽管它从新的艺术风格方向象征性地预示了后现代文化性质的转型，却并不具有1960年代就已经成熟的地景艺术、贫困艺术、行为艺术等后现代艺术的典型性与颠覆性色彩(即便波普艺术是美国化的后现代典型)，更何况在美洲大陆还有影响全球文化视野的魔幻现实主义文学。将后现代简化的倾向——至少在美学的范围已经如此——易于导致一种庸俗的后现代主义（Vulger Postmodernism），继而势必抹杀批判性的后现代主义之复杂异见，混淆建设性的后现代主义之深刻洞察。应当承认沃霍尔机械时髦主义的幽默不只是“博人一笑”，而在“笑”的背后还藏着一把自由市场经济的双刃剑；当利奥塔以“作为消费者的知者”取代传统训练的知者时，他既不敢坦然维护“新知者”的立场，也不置可否地隐约承认差异性被彻底商品化的无耻现实。
在伪装机制已被资本帝国“合法化”的媚俗艺术中，如果谁还在“诘问”或“区别”这究竟是一种令人难以理解的“观念”表现方式，还是一种滑稽模仿式的玩世不恭——或者象上一代思想家探索原创真实性的“灵韵”那样来“区别”复制／挪用／“仿真”（Simulacra）之间的微妙技巧，那么，假如他不是甘愿被愚弄，必定也难以避免伪后现代主义的共谋和艺术史形象贮藏库“扒手”的嫌疑——这个判断同时关涉到全球化／后殖民主义语境中的第三世界文化命运和文化身份问题。后殖民—东方主义则代表着另一种伪后现代主义，它庇护并怂恿艺术犬儒主义、机会主义大腕以及形形色色的平庸大师。在大众消费文化领域，消费的逻辑被定义为符号的操纵，广告的挪用／复制／“仿真”提供了后殖民文化的绝顶恶例，如“贝纳通的联合色”(United Colurs or Benetton)这一口号即虚拟自夸一种“享誉全球通行无阻的国际名牌”，贝纳通肆意“挪用”新闻图片并“转换”为“创意广告”，使新闻照片的“超真”性质迅速商品化，从中获利，典型的“创意”是一个白人婴孩吸吮一位健壮体格的黑人女性乳房，一名非洲雇佣兵手握一块充当战利品的人类大腿骨，此类被“挪用”的影像符号实质是一种被剥夺的文化身份并丧失了与其相关的历史脉络，它所显示的黑人女性只配做“第二性”之外的“乳娘”角色，非洲雇佣兵的“另类”形象被扭曲为永远不可以进人“文明社会”的“食人蕃”。后现代世界也是一个为单一超级强权主导的世界，旧有的欧洲殖民已被新帝国主义强权政治所替代。在此境遇中，东方主义被转化为一种全球化的权力症候，变成实践功能的权力工具，并不懈遏制外部的质疑和反抗。在第三世界沉默的大陆架和潮湿的丛林中，后现代主义跟随着殖民地和新殖民地式的依赖、寄生情境携手潜行。后殖民的内化症状随之显现：盗版、走私和毒品的经济学已成为意识形态的粘合剂；“新人类”带着健忘症狂热拥抱美国倾销的好莱坞影视文化；经济新贵与“新生代”的歹徒饶舌式(Gangsta Rap)传媒集团合谋，垄断了自由知识分子的话语权力；中产阶级审美享乐主义赞助着一种基于虚脱和赝品的艺术及其市场，使“真正的赝品”(Genuine Lmitations)遍地开花，充当时尚。与此相呼应的则是第三世界先锋艺术的后殖民化，19世纪小布尔乔亚式的阶级晋身在此类艺术家的意识和行为中重演，他们纷纷寻求一种伪后现代主义予以认同和包装的理念与风格样式，惯常将旧意识形态的残留意象，持以白痴式的加法或毫无商洽地盗用，赢得艺术市场意识形态的嘉奖褒扬。
悖谬的是，艺术的“成圣”过程，既是鬼魂也是偶像的形成过程；艺术的卖淫形同黄金的卖淫。艺术的终结只能印证艺术向其时代所做的伪证，屈从于资本主义的魔法和幻影，如马克思主义所揭示的那样：货币存在所产生的剩余价值一直(从来)都是一个伟大的影子：“Was Ubrigbleibt Ist Magni Nominis Umbra”、“铸币的肉体只是一个影子”(Numoch ein Schatten)，[37]货币的意识形态是鬼魂、幻觉、幻影、表像的全部表征。上述状况在更为激进的后现代理论家鲍德里亚（Jean Baudrillard）的思考中，马克思主义的生产方式分析，已经无法理解消费社会及其文化美学，犹如幼童把自己的镜象当成真实的自我并完成对自我的认同，在资本主义形而上学的生产之镜中批判其社会，同样也是一种幻象。这项论述由此而发展为以符号媒介—消费主义模式为中心的“超现实世界”，在那里人即符号，大众即媒介，“诱惑即命运”，[38]而一切诱惑都是裸露的，如同产品与真理。就连物质与表像、事物与观念之间也不再有区分。当“仿真”和“拟象”摧毁了现实中的一切对立面，进而把现实完全内爆于自身，“超现实”就成为一个彻底的自我指涉的世界。[39]在这些观点中，鲍氏“拟象说”对我们解释后现代的视觉符号生产无疑具有启示意义，而对于那些个尚处在前现代/现代/后现代相互纠缠、错位、混杂的社会，则纯属不经之论，因为赛博乌托邦—互联网络既可以给第三世界的大众社会大众带来福音，也可以为福柯所揭示的“规训社会”、“全景监控”增势，造成“美丽新世界”式的奴役方式。结 语 不言而喻，时至今日再也没有什么与艺术相关的内容是不言自明的，诸如艺术的内在生命力、艺术与社会的关系、甚至艺术的存在权利等等，都成了问题。人们原来以为直觉与朴素艺术方法的丧失，会随着反思带来的无限广阔的新机遇而得到弥补。然而事情并未如愿以偿。[40] 这段引文与本文开头不确定性问题构成了互文性，其所描述的情景俨然就是后现代艺术的处境，但它确乎出自阿多诺（Theodr W．Adrono）写于1969年的《美学理论》，这着实令人惊异。
我们在经验中发现，后现代艺术和美学超越了现代性宏大的统一性原则的最后限制，使自身建立在个体心性、解构—建构的空间书写、身体文化的自然返魅等价值意义之上，艺术哲学和艺术历史的地平线渐次露出新的本体晨曦。
然而，随着全球化已经把空间变成信息呼吸道，艺术创新变化的心率日益加快，以至没有一种新形式可以比被它取代的形式更具有优越性。各种观念、手法、媒介材质以及“视觉工厂”的无界开放，使任何东西都可以是艺术，从而任何人都可以是艺术家。这种状况表明，如果在原则上承认任何对象可以是艺术，那么，普遍的创新，新的方法和范式开发的可能性就会带来新的陈腐；如果艺术家不再是一种象征着社会性或创造力的身份，那么世上就不会有艺术家。我们果真要让上帝连同主体、作者都一并殁去？
这样，“艺术何为”的追问，就再次迫使本文的意向回到阿多诺和海德格尔的思想资源中：这就是继承历史先锋派精神“拒绝艺术的彻底商品化”和“整体功能的理性体系”；[41]同时努力恢复艺术拥有自身丰沛法规的作用，亦即“艺术使真理产生”的方式——“它是真理进入存在的一种特殊的方式，即真理成为历史性的方式。”[42]应该看到，多元主义情势在本时代已经不可逆转，不可能出现全球普遍认同的世界观和价值观，至少在艺术领域发展多元性方法论的积极形式是值得珍重的。只有在不同传统、不同心灵、不同理想的交锋—对话层次上才会生长多元性，理想的知识建构该是一个相互包容又相互激荡的海洋。
这意味着我们必须改变概念实在论的陈旧哲学立场，放弃唯名论的“后现代”术语，利用前现代性、重建现代性、开发后现代性。上帝掰开面包，面包掰开上帝。 2005年10月修改 注 释 [1] 伊哈布．哈桑(Ihab Hassan)：《肢解俄尔浦斯：走向后现代文学》（The Dismemberment Of Orpheus：Toward A Postmodern Literature），牛津大学出版社，纽约1982年版，PP．267—268。这个表格所列出的30多项现代主义/后现代主义二元模式的栏目，对后者（右栏）表现出明显的价值肯定倾向。 [2] 罗素：《西方哲学史》（上卷），何兆武 李约瑟译，商务印书馆，2003年7月版，第296—300页；另见斯托（Charlotte L．Stough）：《怀疑主义的认识论研究》（Greek Skepticism：A Study In Epistemology ．Berkeley：Uni Versity Of California Press，1969）。 [3] 见伊哈布．哈桑：《后现代转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，时报出版公司，台北 1993年1月版，第三章第5节关于“不确定性/内在性”探讨；第四章对“不确定性”概念的进一步定义，第155页。 [4] 罗布—格利耶：《快照集 为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社，长沙2001年10月版，第211页。 [5]布托尔：《变》，杜普芳译，外国文学出版社，北京1983年4月版，第1页。 [6] [7]多尔．阿西顿：《20世纪艺术家论艺术》，米永良 谷奇译，上海书画出版社，上海1989年斑，第132—133页；另见海涅．史塔赫豪斯：《波依斯传》，吴玛俐译，艺术家出版社，台北1991年10月版，其中“学说”章专门评介波依斯“扩张的艺术观念”、“社会雕塑”和有机材料问题。 [8] 贝恩特．巴尔泽编着：《联邦德国文学史》，范大灿译，北京大学出版社，北京1991年版，第460—461页。 [9] 美国“语言诗”派(Language Poems)，系20世纪90年代在美国旧金山、纽约和华盛顿等地出现的诗歌写作群体，其诗歌作品的语言特征是强调语言重要性的同时消解通常的语言关系；注重诗歌的政治作用。 [10]杰罗姆．马扎洛（Jerome Mazzaro）：《后现代美国诗歌》（Postmodern  American  Poetry），依利诺斯大学出版社，芝加哥1980年版，P．viii。 [11]见《楞加师资记》第一卷。 [12]见《坛经》“定慧品第四”。 [13][14]见《五灯会元》第一卷。 [15]铃木大拙：《禅者的思索》，未也译，中国青年出版社，北京1989年10月版，第25—27页。 [16]汉斯．伯顿斯：《后现代世界观及其与现代主义的关系》，引王尔德语，王宁译，原载《走向后现代主义》，北京大学出版社，北京1991年版，第52页。 [17]]见索绪尔：《普通语言学教程》，第一编“一般原则l”的第一章“语言符号的性质”，高名凯译，岑麒详、叶蜚声校注，商务印书馆，北京1980年版，第100—106页。 [18]参见德里达《意义：“与亨利. 隆塞的会谈”》，1967年12月号首次发表于《法国文学》第1211期，第6—12页，1981年收入《立场》首篇。（Jacques Derrida, Position, Trans. by Alain Bass, Chicag The University of Chicago Press, 1981）。  [19]见雅克．德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社，上海1999年12月版，第二部分第一章“文字的暴力：从莱维．斯特劳斯到鲁索”。 [20]罗兰．巴特：《文体及其形象》（Style And Its Image），原载查特曼（S。Chatman）编《文体文论集》（Literary Style：A Symposium），纽约1971年版，第10页。 [21]见苏珊．桑塔格为本雅明《单向街》(One-Way Street and Other Writings)所撰英文版导言。Edmumd Jephcott and Kingsley Shorter译，New Left Books公司，纽约1979年版。 [22]Ernst Bloch：“Recollections of Walter Benjamin” On Walter Benjamin, Critical Essay and Recollection, 1976，P．340． [23]Walter Benjmin：“Theological—Political Fragment”In One—Way Street And Other Writings。P．156． [24]杰姆逊（Fredric Jameson）：《后现代主义与文化理论》（精校本），唐小兵译，北京大学出版社，北京1997年版，第130页。 [25]德里达：《文学行动》，赵国兴等译，中国社会科学出版社，北京1998年版，第269页。 [26] 查尔斯．詹克斯（Chcrles Jencks）编：《后—先锋派：80年代的绘画》（The Post—Avant—Garde：Painting In The Eighties）学院出版社，伦敦1987年英文版，P．47。 [27]福柯：《这不是一只烟斗》，见杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社，上海1998年12月版，第114页。 [28] 艾德里安娜·里奇(Adrienne Ricn)：《生为女人：作为经验和制度的母性》，诺顿出版社1976年版，第62页。 [29][30]见朱蒂·芝加哥《穿越花朵》(Through Flower)，图版，作品自释部分，纽约1975年英文版。  [31]Michelle Falkenstein,：“What’s so Good About Being Bad”, New York：Art News Volume, Numberl0 ，1998． [32]见老子：《道德经》第六章：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天根。绵绵若存，用之不勤。” [33] 参见史普瑞纳克(Charlene Spretnak)：《真实之复兴：极度现代的世界中的身体、自然和地方》，张妮妮译，中央编译出版社，2001年9月版，“认知身体”一节。 [34].参见Kim．Lrvin：Beyond Modernism：Essaya On Art From The1970s And1980s ，有关复制、挪用的专题论文“骗子”德. 契里柯V. S. “沃霍尔”，纽约1988年版。 [35]参见Jurgen Habermas：“Modernity—An Incomplete Projet ”In Hal Foste，Ed．，Postmodern Culter，Londen：Pluto Press，1985，Pp．3—15． [36]中央编译局编译：《马克思恩格斯全集》，人民出版社，北京1995年第1版．第13卷，第99页。 [37]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，北京1985年版，第154页。 [38]鲍德里亚（Jean Baudrillard）：《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社，北京2005年1月版，第180页。 [39] Jean Baudrillard：Simulacra  And Simulation ， Tr．By Sheila Faria Glaser，Ann Arbor The University Of Michigan Press，Michigan：1994，pp．121—127． [40] Theodr W．Adrono：Aesthetic Theory ，Minneapolis：University Of Minnesota Press，1977，P．1． [41] Theodr W．Adrono：Aesthetic Theory ，Minneapolis：University Of Minnesota Press，1977，P．339． [42]Martin Heidegger：“The Origin Of Work Of Art，”In Basic Writings，San Francisco：1977，P．187．

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