尼采和韦伯都曾深刻论证过，近代以来的世界之合理化、世俗化、官僚化和现代化是一个祛魅化（Disenchantment）过程，返魅是对总体现代性的祛魅而言：一方面是藉由女性身体的历时态审视，指证父权制、男性中心主义的荒谬史实；一方面共时性地在对历史衰败的真实体验中，在意指系统之外或“历史的剩余物”开显破碎的主体，建构开放性的本文空间。此外，生态女性主义在感知宇宙创造的经验中，寻求以自然为基础内在于大地和女性身体的女神原型。
后女性主义的这些不同理论主张、思想观念在当代女性艺术创作中都有相应的表达，使得差异和实践有了立足之地。     后女性主义最有名的游击女孩(The Guerrilla Girls)，是一个共相而匿名的美国女性艺术群体，她们头戴大猩猩面具，以隐匿式的“纪检组织”形式(反讽的反签名、“作者之死”)，穿插、迂回、袭扰着艺术界、艺术体制及其人文结构，其主要方法和目的都在于解构／建构女性的身体本真。
重写艺术史之行动，也就是使历史朝向“Her-Story”的现实性转换。游击女孩从古希腊罗马的古典时期、中世纪、文艺复兴到20世纪达3000年的艺术史话语中，寻觅被“活埋”、  “阉割”的女性艺术家，诸如：丁多列托(Jaeop Tintoretto)的女儿玛丽娅．鲁芭斯蒂[Maria Rubusti(1560—1590)]在父亲的画室展现出异常的才力，而在难产过世后，则使其父亲的创作一筹莫展，失去致命的“秘密武器”；阿特米莎·简蒂莱斯基(Artemisia Gentileschi)不断在作品中重复“朱蒂斯砍下霍拉法尔尼兹的头”这一历史主题，来诊治被父亲的同僚强暴的痛苦经验；罗莎·邦荷尔(Rosa Bonheur)要隐藏自己的姓名才能外出作画；卡蜜尔·克洛岱尔(Camille Claudel)因大胆表现女性情欲，以致身败名裂，却让其情人罗丹心照不宣地坐收渔利，让男性中心主义艺术史家昧心地去虚构“性、谎言和雕塑”；墨西哥壁画运动英雄里维拉(Diego Rivera)的妻子芙丽达·卡洛(Frida Kahlo)那些痛苦表现自传性内心挣扎的魔咒式作品，要在其过世后才被认可；身为抽象表现主义画家波洛克(Jackson Pollock)的妻子——雷·克拉丝纳(Lee Krasner)直到变成寡妇后才真正能显山露水。西方艺术史的内部镶嵌着一部性别歧视的视觉表征史，父权制美学的厚黑学效应遮蔽并扭曲了女性的创造力、才华和本真，女人被性经济所剥削，只有其裸体才能走进这种“历史”及其博物馆和美术馆，女性裸体画也几乎是西洋画的代称——演绎着在男性的性权“凝视”(Gaze)下变形的身体政治史。  
游击女孩们力图在“重写”艺术史的性别身份过程中，既作为女性艺术的当下“产婆”，又以另类手法转换被压抑了数千年的女性艺术，以直喻式的身体语言(反讽的面具和“魔鬼身体”形象、海报、日用语、明信片、引言、对话)来颠覆男性传承的学术／艺术权威，造成特殊的“后感性”效果，实现女权策略。身体的返魅，在游击女孩的话语中最终显现出超越语言的行为：超越构成自身镜像外在操控，积极寻求对话和互补的社会空间。自20世纪70年代，后现代女性主义不懈地反省女性身体的历史处境与现代性权力的阴险模塑，构成了一个逶迤的系谱化脉络：朱蒂·芝加哥(Judy Chicago)、南希·夏皮洛(Nancy Spero)、卡洛丽·史妮曼(Carolee Shohneeman)、玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)、吉娜·潘(Gina Pane)、安娜·门迪塔(Ana Mendieta)等女性艺术家以自身的身体为震惊性和挑衅性的媒介，开启了“身体寓言”的历史文本，由于大量涉及阴户、月经、子宫、卵巢、乳房诸魅惑器官的灿烂表露，而蒙受“坏女人”的诟称。不难辨析，后女性主义受到德里达批判“阳具逻各斯中心主义”的启发，他的“不可言说的延异”、“自由游戏能指”书写概念，被以身体为文本的、阴性书写的革命性潜能所肯定。法国妇女出版社主编、作家艾琳．希苏（Helene Cixous）的“身体书写”就一再强调，文本的欢愉（Textual Jouissance）有如女性性欲，是无法被定义、被符码化和理论化的。     后现代女性主义的有机论、微生物学、生态学批评，申张了性别差异，使本文打上“身体寓言”的印记，力图指出肉体作力意象源泉和视觉形式结构的重要性。
美国当代女诗人艾德里安娜·里奇(Adrienne Ricn)在《生为女人》一书中，阐明了“身体返魅”的基本意向：女性的生命现象……要比我们已觉察了解的含义深刻很多。父权制的观点导致女性生命现象囿于自身狭隘的细节之中。女性主义也为此望而生畏，难以释放想象力。我相信总有一天它将认识到我们的肉体特征不是命中注定，而是一种源泉。不是对自身肉体的压制，……而必须能成为自身智慧的有力基础，并触及那和谐优美而深沉幽邃的胴体。[28] 身兼女性艺术家、女性艺术教育家和批评家的朱蒂·芝加哥在20世纪70年代以现身说法的身体文本，创作了《伟大女性》系列用来描述历史上的女性，并预示了里程碑之作《晚宴》的成功，有力阐释了有关女性身体的返魅的观念对于理解妇女如何形成她们的社会境遇的概念：当我完成《全部曝光》(Let It All Hang Out，1973)时，它脉动的形式令我惧怕。我从来没有看过类似女性观点的图像，既强大有力又充满性欲。 ．．．．．．在《剥开》(Peeling Back，1974)中，我‘剥开’阻挡主题的视觉形式结构，以显示我的女性本质。这对我的艺术创作是很重要的一个阶段，灵感主要来自长期合作伙伴——艺术批评家露茜·利帕(Lucy Lippald)对我的中肯批评。[29] 持有生态学观点的美国东海岸女批评家露茜·利帕(Lucy Lippard)在其《来自中央：女性主义论女性艺术》(纽约E．P．Dutton，1976)中认为，朱蒂·芝加哥的作品是“对抗性地使用向中央集中、有弯曲线条的、有厚实质感或激发感官享受的形式化的子宫或阴道图像”，这种阐述倒不如朱蒂·芝加哥的表白来得切实具体：在一系列瓷器模型中[注：指《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》(Cunt as Temple，Tomb，Cave or Flower，1974)]，我使用阴道的形状表达不同的自然造型。我试图由女性方式的基础，统一各种形式，并且超越奥凯菲(Georia O'Keeffe)那种被动但有力的花朵形象，而转为有活力的图像。这可以用来隐喻女性的力量，我同时延伸这种图像到《晚宴》之中。[30] 与朱蒂·芝加哥那一代运用讳莫如深的“性喻”表达与公共话语冲撞的“性喻”的女艺术家不同，20世纪90年代出道的年轻女艺术家更为直接地在性感手法里加入“坏女孩”的寓意。这一代所谓的“坏女孩”包括“愤怒的年轻女性”，“垃圾女孩”：尼科尔(Nicole)、艾森曼(Eisenman)、泰茜·伊敏(Tracey Emin)、克丽斯特菲克(Elke Krystufek)、赛茜尔·布茹恩(Cecily Brown)、莎拉．鲁卡斯(Sarab Lucas)、苏·威廉姆斯(Sue Williams)、珍妮(Jeane)、露易丝·韦尔森(kouise Wilion)、伊歌·雷克斯凯特(Egle Rakauskait)等，较为杰出的是意大利的范尼莎，毕克鲁弗(Vanessa Beecroft)。
1998年春季，毕克鲁弗在纽约古根海姆博物馆推出由20位时装模特组成的行为艺术展。这些俏丽的女模特儿有的身着金光闪烁的古驰比基尼、尖细的高跟鞋，有的则全身赤裸，面对受邀的500名观众穿梭巡游，时而冷漠地蹲、坐，时而紧瞪双眼，木然伫立。毕克鲁弗的用心在于“借尸还魂”——戏仿时装摄影大师纽顿(Helmut Newton)滥情，矫饰的广告影像形式(例如：Lives in Monte Carlo，1920；They Are coming，1981)，加入女性主义观念，反其男权盯视之道而用之。
伊敏最具争议性的装置作品，是搭起一顶帐篷，里面以实物和虚拟方式标注与她睡过觉的102个男性的姓名与踪迹，其中还骇人听闻地杜撰了一个故事：虚构与其双胞胎兄弟乱伦怀孕并流产一个婴儿。1971年发表《为什么没有伟大的女艺术家》檄文的女性主义批评家琳达·诺克琳(Linda Nochlin)对艺术中的“坏女孩”现象评价道：“所谓‘下流、色情’是一种魅力，它象征着活力、激情与反叛。在我们这个后现代社会，‘坏’已被女性接受，但在70年代则完全不可能。”[31] 女人并非一个抽象的不变的客体，女性身份同样也并不隶属于任何一个概念的集合，它意味着女性自身不断追求可能性的无界场域。作为一种始终局部性的存在——人类有身体且他们／她们是身体，身体返魅完全符合后现代主义对宏大叙事的怀疑，以及转喻下的语言唯物主义对具体事物的爱恋。后女性主义者认为，女性身体犹如美丽的迷宫：蜿蜒曲折，相对而可逆，无始无终，生死轮转，令人心碎地迷恋又重返；女性身体是一座先于本质而存在的惟一寓言建筑。无论“成为一个女人”（波芙娃）或“女性并不存在”（拉康）都在力图消解生物性别与社会性别的对立，尊重女性利用其自由的表现方式。克丽斯蒂娃（Kristeva）用希腊哲学家柏拉图《蒂迈阿斯篇》中的“玄牝”（Chora）概念，来解释母道——符号的神秘混沌特性，“玄牝”不可言说，无可名状，存在于任何名相形式之前，它在阴性气质和语言的流动韵律中，留下前意义化的踪迹。这不由使我们怀想起2000多年前的老子尚柔贵雌的道家美学。[32] 生态女性主义代表着建设性后现代主义的理想，自然/文化/女性被置于阴性的生态美学价值之下得到重估，其核心观点是：西方文化中在贬低自然和女人之间存在着某种历史的、象征性的及政治的关系。史普瑞纳克(Charlene Spretnak)反对将女性经验／女性的性别身份视为社会“总体化”的结构，而主张感知自然与女性经验的统一(The Resurgence of the Real，1997)，身/心二元论被她的修辞统一为“身心”（Bodymind）。妇女身心的性爱过程，随月亮盈亏和大海潮汐的节律之定期来经，妊娠和分娩中自我/他者界限的混同，乳汁在哺育期对食物的转化等方面所产生的意识状态，都在表达和提示着存在的统一整体性，这也是生态学／宇宙论的本体奥义所在。[33]因而可称之为存在统一整体的返魅。
五、挪用的“合法化”、“拟象”或伪后现代（主义）
挪用(Appropriation)就是借用、启用；从反面来说也是非法的僭用、盗用。因此它更能表明后现代时期深刻的两歧性；关涉资本主义与技术的新的方式：信息、媒体、消费主义、美学、商品化的内爆（Implosion），以及相关的更为后现代理论所关注的主题。
挪用是取其它文脉中既存的图像——艺术史、广告、媒体现成物等，再结合新的图像和媒介材质，组接出新的作品的方法。或者，某位艺术家的名作，可能被转借为挪用者自己的表征。如此借用的形式可以视为“摭拾物”(Found Object)的平行性同义词。然而(后现代的)挪用者并不是将寻得的图像置于一件新的“拼贴”(Collage)作品中，而是将寻得的图像再处理、再描绘、或再摄制。从褒扬的方面评价，这种占取的挑衅行为嘲弄着现代主义所尊崇的原创性。现代主义艺术家频频向其艺术史上的前辈们点头示好，马奈(Edouard Manet)借用了拉斐尔著名的构图形式；而毕加索推崇鲁本斯(Peter Paul Rubens)与委拉斯奎兹(Diego Velazquez)；更有甚者，形而上大师契里柯(Giorgio de Chirico)剽窃自己的作品《不安的缪斯》多达18次(幅)。[34]当坎贝尔浓汤罐头(Campbell's soup)与布利罗盒(Brillo Boxes)启发着艺术创作时，情势便已然改观；在杜桑的《泉》之后，波普艺术是挪用的先驱，安迪·沃霍尔则是其教父。
挪用与拼贴相似，不只是一种创作的技巧或方法，由于关涉到艺术品生产方式所寄寓的意识形态因素，于是成为表达对当代社会各种赞成或批评观点的工具。有关挪用的最极端例子是雪莉·莱雯(Sherrie Levine)翻拍、挪用威斯顿(Edward Weston)的摄影作品，并且将蒙德里安的水彩画当作精确的摹本。她的作品质疑构成一幅杰作、一位艺术大师或艺术史本身的传统观念。这位女性主义艺术家选择挪用男性艺术家的作品，意在让观者审视艺术史脉络中女性文化身份的位置。
杰夫·昆斯是少数以挪用手法创作立体作品的艺术家，他的雕塑由不锈钢或陶瓷制成，模仿着被丢弃的物品或“媚俗”的人物形象，近期的平面作品愈加平庸、委琐。戴维·萨利与朱利恩·施纳贝尔，则以挪用手法从历史、当代艺术与通俗文化中，创造出一种迭加的图像网面。他们的艺术是多层次自由联想的图像，往往冲着逻辑性的解释挑战。
艺术家从过去的风格模仿绘制同样的风格，导致许多人以为后现代主义是一场复古运动，其实这种拟古只不过是挪用手段的一部分而已。同时，更多的艺术家抄袭运用现时的图像、影像，而被抄袭的影像、图像有的已是复制品。例如，电影的静止画面、流行摄影、广告图片（照片）、数码影像、时装、热门流行音乐或别人的绘画等将其原有意义抽空、移植、剔除原有的权威性与影响以致支离破碎、暧昧又晦涩。这种非平衡、非整体性，避免观众/读者一目了然的直率解答而采取迂回假借的表达方式，却正是艺术家们刻意要表达的内容。除了达达的杜桑之外，劳森伯格自20世纪60年代开始对后现代主义挪用手法有先导性深远影响的地位，其创作技巧如集合艺术（Assemblages）和复合绘画（Combine Painting）一直到再创作/复制（Reproduction）等，这在当今已不希奇。总之自波普艺术（Pop．Art）以来，拼贴、并置、穿插、摘录、集合或复制种种旧有的文本、图像、物像、影像等，已然是后现代艺术家最常见的方法，是否原创或真迹似乎全然不再重要。然而，追问这种现象带来的复杂性并不止于反对/赞同的立场或采取暧昧态度。
从复制、挪用到“拟象”（Simulation），存在着跨国资本主义的“自私基因”和同化逻辑，在此变异过程中生成了一种伪后现代主义（False-Postmodernism），它以“先锋艺术”的合法化面具操纵着伪装机制，在传统审美标准判断阙如的境况下屈从于商业化的惟一尺度，从而背离了历史先锋派精神的自主性和批判性。
在我看来，哈贝马斯在其“现代性：一项未遂方案”中指责后现代主义“是新保守派对现代性与启蒙运动所树理想的反动”，[35]切中肇的，不无道理，但这只是后现代主义众多形式中的支流，属于赞成并受益于既定体制的文化犬儒之道。在后现代艺术系谱中，仍然可以发现秉持历史先锋派衣钵的意识形态批判形式，只不过其先锋性不再直接对抗权力机构，而在方式上更有智能地揭示福柯所称的微动力物理学（Microphysics Of Power）的机制――一种反机制的后现代主义，其实所谓观念艺术之“观念”道器从来不排斥社会学、政治学的涵义——除了诸如游击女孩、雪莉．莱雯、玛丽．凯利（Mary Kelly）、巴巴拉．克鲁格（Barbara Kruger）、汉斯．哈克（Hans Haacke），尚有需要另行探讨的柏林墙倒塌前后的苏联－东欧国家的“后社会主义艺术”（Postsocialism）、中国大陆1990年代以来的观念艺术和台湾1980年代晚期解除戒严前后的视觉艺术。本雅明早在1936年指出，摄影术的发明，使复制成为艺术生产力解放的标识，艺术原创性的“灵韵”(Aura)与自主性会消失，从而也将会带来艺术的民主化。事实上，在伪后现代主义那里，此项忧喜参半的预言已走向本雅明的政治无意识深渊——知识的反面不是无知，而是蒙蔽与欺诈。伪后现代主义艺术家与跨国资本主义玩家，循从再生产方式扩展的模式达成了共识。复制／挪用／“拟象”的游戏和制造某种知识(无知阴谋的制造)有关。表面上，艺术生产力、艺术品的生产正在大批量地扩展成为广大民众包括第三世界皆可在信息高速公路上的唾手可得之物，而在现实经验中却日愈受到跨国资本(后现代帝国经济)的操控。杰姆逊在分析美国波普艺术家安迪·沃霍尔一系列复制形象，如玛丽莲·梦露中就发现了“形象的物化”。作为超级影星的梦露被变成一种“好莱坞”商业文化符号，是她所不能省视的，影星标志着文化市场偶像，体现出时髦、诱惑、欲望、商业价值的“类存在物”或“拟象”，最终她被异己的媒介(货币)所占有，成为货币的属性：由于这种异己的媒介——人本身不再是人的媒介——人把自己的愿望、活动以及同他人的关系看作是一种不依赖于他人的力量。这样，它的奴隶地位就达到了极端。因为媒介是支配它藉以把我间接表现出来的真正的权力，所以，很清楚，这个媒介就成为真正的上帝。

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