本雅明在《柏林纪事》中的隽永的格言“需要多次练习，才以学会迷失”，在此转换为雷伯斯金的隐喻性设计语义，它是关于隐喻的隐喻，使在场成为符号的符号和踪迹的踪迹。本雅明曾画过一张个人生活图表，看上去像一座迷宫，其中每一个重要的关系都是一个通往迷津的人口。这些反复山现的隐喻，如地图和图表，记忆和梦想，迷宫和拱廊，狭景和全景，都唤起一种独特的城市幻象，唤起一种独特的生活。德国哲学家布洛赫(Ernst Bloch)曾这样评析本雅明的“迷失”(迷恋于细碎事物)——本雅明所具有的恰恰是卢卡奇(Georg Lukacs)根本缺乏的，他对这样一些事物有独特的眼光：有意义的细节，身边琐事，思想和业界中的新奇因素，非常规的个别事物。本雅明对这类细节，这类意义的碎片符号有一种无与伦比的幽微语言感觉。[22]
雷伯斯金将犹太人博物馆称之为“Between the Lines”，包含着启示录式的双关语，作为建筑物的博物馆的功能性已被解构，它所收藏的是踪迹的存在(Being)/非存在(Nobeing)，是犹太人(尤其是犹太知识分子)现代性文化身份的痛苦碎片；同时犹太教所寄寓的弥赛亚拯救精神，在此显现着藉由民族记忆踪迹的另一种收藏，思想碎片的引文式收藏，实现对人的拯救之替补，而本雅明的生前即被理解为一种近似革命态度的“非专业价值”的收藏家 [汉纳·阿伦特(Hannad  Arendt)语]。凭借历史与死亡的踪迹，隐蔽的附属物和被遗弃的梦想，来建构历史的意象，而这也正是雷伯斯金解构式建筑所蕴涵的隐晦的思想魅力。诚然，解构主义的踪迹诗学并非神学意义的表征，但是“本源不在场”在这里被逆转为“上帝的踪迹”却是构成精神复原的决定性时刻：无音乐的旋律，无本文的箴言，无展品的博物馆、非存在之存在，都如同一个以《圣经》为国度而满世界流亡的民族，这是一种有上帝而无宗教的弥赛亚状态，“是因为它永远在全部逝去。竭力迫寻这种逝去，即使在人的那些原始状态，也应该是世界政治的义务”。[23]这一“上帝的踪迹”在其延异过程中敞开了显现与意指的曲折迂回路径，把飘流破碎的有生(Levivant)和无生(Noe—Levivant)联结起来，形成结构的替补，在此意义上替补即延异的别名，延异比存有更古老，解构即拯救的策略。三、寓言性的再生
寓言是一种长久“被遗忘和误解的艺术形式”(本雅明，1928)，它主要是被本雅明弥赛亚式的修辞学和后结构主义语言学启动，逐渐广泛地凸显于后现代时期的艺术批评理论和艺术创作方法中。
寓言与象征(Symbol)的不同在于：象征有别于寓言用故事来喻示某个道理或观念，它以形喻义，形义一体，达至经验的圆满性，甚至超验的神秘性。象征主义以“交感”营造“象征的森林”；超现实主义、形而上画派则执迷于梦幻的象征意义，以梦幻的形式自发地创造象征。
本雅明认为：寓言和象征是两个内涵不同的艺术规范概念。象征构筑着自足、完满、总体化的理想世界本文；寓言却构筑衰竭、分离、破碎的死亡世界的文本，“寓言在思想的国度如同废墟在物质的国度里”，是对世界之“苦难历史世俗的理解”，因而也是“世界衰微时期”艺术的标志，在这种寓言艺术中，“历史并非永恒者的逐步圆满，而是一个必然衰竭的过程”。而正是在死亡意象横亘的世界历史中，救赎的革命性才得以再生。在此，本雅明同时种下了解放神学的“一粒芥子”。
本雅明对寓言的厘定经由语言论美学的转向，在杰姆逊的话语中“延异”为一种“寓言美学”(Allegorical Aesthetics)的意向：所谓寓言性表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的Allos（Allegory）就意味着“另外”，因此故事并不是它表面的故事所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。[24] 杰姆逊将阐释理解为基本的寓言行为，依据于一个特定的阐释性主符码，去重写(Rewriting)被给定的本文，从“语言的牢狱”中释放出一种“超历史”，一种超越能指迷宫的历史所指。其“永远历史化”(Always Historize)的宣谕，实则寄寓了后现代主义的马克思主义批评家意欲充当历史寓言破译家的雄心。
历史在“重写”的阐释或“解符码化”(De-Coding)中显身，寓言就必然与“历史性”结缘并将所指的问题付诸于实际行动，不仅因为寓言假借时间的过去(历史事件)揭示时间的现在(历史的叙事)，更因为寓言性能指在后现代时期是以物质异化形象回归的，它就必然依重于思想家和艺术家破译现实界(The Real)的敏锐观察和创造性。
寓言就是讽喻，它正话反说地讲述寓言之真理，说它就发生在现在，而且是通过人与面具之戏剧作用陈述这一真理。[25]寓言被现代主义的非历史、反传统话语放逐的缘由，首先在于现代主义排斥历史化的叙事，主张本文封闭的内在性；其次是将“纯粹语言”作为“本体语言”的执妄，遮蔽了对历史衰竭的真实体验。因此，在20世纪50年代以前，寓言的指涉很少出现在艺术上。
建筑批评家查尔斯．詹克斯（Chcrles Jencks）在谈到后现代主义的寓言风格时指出：在人们所熟悉的寓言形式如《天路历程》中，明显的故事与其潜在的意义是清晰而易理解的；而后现代主义寓言既不让我们确定主要故事是什么，也不让我们确定它所暗指的隐含神话可能是什么。[26] 回归历史性图像、叙述性与物像，相对于象征和抽象，后现代艺术使寓言向历史的现实性逆转，走向观念的精神仪式。 20世纪晚期主要的寓言性艺术家是意大利人与德国人。克莱门特(Francesco Clemente)、古奇(Enzo Cucchi)、依门朵夫(Jorg Immendorff)、基弗尔(Ansehn Kiefer)与米登多夫(Helmut Middendorf)。德国艺术家基弗尔的作品引用着《圣经》福音和历史地点及条顿民族的神话(Teutonic myth)，演绎歌德的《浮土德》以及其它文化象征为当代德国生活的寓言。基弗尔的寓言性作品媒材大幅度地混合着沙砾、水泥、稻草、植物、铅、锌、书籍、工业油漆乃至废毁的飞机，造势于恐怖、压抑、破碎、荒寂与衰败的物像形式寓意，这种前所未有的惊人寓言结构本身是对非精神历史具体的现象式表现。美国画家柯尔斯科特(Robert Colescott)称他的作品是“在黑幕中的艺术史杰作”，是“比较可以让人理解的种族主义寓言。”
波伊斯至死都在充当着寓言仪式大师。波伊斯的艺术从言语、思想开始，在说话里学得，形成观念，反过来又将言词、思想当作雕塑，在物性中彰显。“扩展艺术观念”及其“社会雕塑”是其寓言方式，救赎是其寓言的主题，贯串于他怪异的历史／文化／政治的图像志和修辞学；以国际主义取代种族主义，以创造取代毁灭，以人类的生存感取代民族感，以绿色取代棕色，以暖取代冷。这些指向作用于语言学转喻而富有社会功能。波伊斯的作品反复使用油脂、毛毡、十字架、雪撬救护车，使用冷／暖相互对立／转化的媒材，使用伤残躯体的模拟物：死动物标本、骨头、绷带、烧焦的香肠、剪下的指甲、牙模，这些表像隐晦的存在物即构成隐喻的基本材料，而隐喻又是寓言得以成型的材料，是构成其“社会雕塑”的前提。在时间的纵聚合轴上带有隐喻性质的物象，被移置到特定的语境中，或移置到空间化的现象式环境中，因而改变其含义和性质，这就是转喻。转喻对波伊斯的救赎寓言来说，显现着个体与历史精神伤痕的一种顺势疗法。在地景艺术(Earth Art)中，与环境直接相关的隐喻性转换而产生的寓言效果，成为后现代主义艺术家的寓意对象。罗伯特·史密森(Robert Smithson)在大盐湖假借当地的神秘传说(湖底的漩涡)而制作了《螺旋形防波堤》，是以地点特殊性而产生的杰作。特定场所的作品，根据其中可转喻的因素，来设计它的总体，使它的结构和内容在环境中展现逻辑性的延伸。克里斯托早期作品《铁幕》(1960)，用几十个油桶堆积在街口造成交通堵塞，则更为直接地制作一个政治寓言。克里斯托与珍妮·克劳德(Christo and Jeanne-Claude de Guillbon)以风景为表现形式的方案中，最令人激动的是在澳大利亚创作的《包裹海滨》(1970)，花费了100多万平方米的聚乙烯布和35英里长的绳子覆盖一英里的海滨，以及在美国科罗拉多的赖弗尔豁口，用1200英尺长的巨大缆绳在两山峡谷之间挂起一道重达4吨的黄色幕布《峡谷幕布》(1970)。这种看起来十分奢侈的创作，本身是一种社会经济寓言，一方面这些环境艺术家要负担另外一些有商业价值的创作方案，用来抵偿巨大的材料开销，但另一方面，他们利用了商业经济手段来反抗商品化的经济中轴原则。“贫困艺术”(Art Povera)常常利用环境、物像，构成寓言性作品，如赫尔曼·达门(Herman Damen)的《母牛诗》(Cow Poem，1969)将诗文烙印在母牛身上，母牛既是自然景观，又是人文(传媒)景观，语境被拓扩，随着媒介(母牛)的场景移动、变化，本文的寓言性也不断地改写。地景艺术家们在其构造的“寓言”中，充当了自然托管人的角色，为生态运动所倡导的持久的见解提供了哲学和意识形态(绿色政治)方面有力的根据和支持。现代艺术史中运用叙事本文营造寓言者并不难寻绎，但假借视觉叙事构成“认识方式的认识”却十分罕见，而马格利特(Rene Magritte)则是个例外，他的代表作之一《 这不是一只烟斗》力图沟通文字与图像两种语言，并将语言和形象的传统关系打乱，词语的闪光划开画面，使之碎片横飞。图像和文字得以正反对接，形成相互转化的怪圈。他抑制叙事的理性逻辑，抵消了超现实主义的梦幻因素，接着诱发解释并质询解释者，进而寓意对事物的想象或记忆不能与事物的实体或存在的真实性相混淆，所有事物的真实性都不等同于它外在开显的那样。如此一来，所谓绘画的真实性也并不是它所表现的那一事物。于是，“这一只烟斗”就成为一个向规则和常识挑战类似于“白马非马”的吊诡（Paradoxical）命题。在那里事物失去命名／被命名的双重权属，同时失去名与实、所指与能指的指谓关系。对此，福柯认为，马格利特是在用绘画的方式进行哲学认识论的探索。[27] 综上可鉴，后现代的寓言性方法拒斥单纯机械地使用历史题材、宗教神话，艺术家们并非僵硬地挪用生活或历史场景的片断，而是以卓越的想象力对一切虚假意识和真理面具明快而隽永地揭示。四、后女性主义艺术：身体返魅
后女性主义（Postfeminism）在1960年代晚期于法国兴起，其理论承袭了女性主义对父权制的解构，在精神分析、后结构主义、后现代主义及后殖民主义等当代思想分析策略影响下形成。1968年“政治与精神分析”组织在巴黎成立，打出“女性主义下台的标语”标志着女性主义向后女性主义转折的关键时刻。
后女性主义是后现代性的一种表征，它对立于现代性的线性有目的时间模式，对立于解放论的政治运动和宏大叙事(Grand Narrative)，积极邀请女性去探索（包括女性身体的）主体建构的复杂性：一种趋向是以解构主义式的“主体”概念，超越本质主义决定论的性别主体；另一种在其内部生成的趋向是彻底非二元论的生态女性主义，承认性别身份的社会构成因素，更强调生态学的细微改变。然而两种趋向形成的文本特征皆可称之为身体的返魅（Enchant to body）。

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