结构主义对“二战”后的艺术影响极为显著。结合不同材料(多半靠焊接)是20世纪40—60年代初主要的雕塑方式。在技术之外，它影响了思考艺术与科学技术关系的方法。这种源于分析哲学和数理逻辑的理性手法不仅涉及国际风格的建筑设计、构成艺术、抽象雕塑、动感艺术、极限主义以及艺术与科技结合的计划，甚至融入了硬边绘画与几何抽象乃至所谓的工业美学。从现代艺术史料中可明显看到，结构主义艺术家设想有一个形而上结构决定符号的义理，成为意义的本原或中心，并力求在作品中再现这个结构。而后结构主义者和具有解构意识的艺术家极力否认任何内在结构或中心，主张作品本文是一个无中心的系统，不存在终极意义。罗兰．巴特用剥洋葱头作比喻，否定作品封闭性的不变内核，指出艺术作品：是许多层（或层次、系统）构成，里边到头来并没有心，没有内核，没有隐秘；没有不能再简约的本原，惟有无限层的包膜。其中包含的仅仅是其自身表层的统一。[20] 如果说，解构主义在上述架上艺术仅彰显在个别性的创作方法中而不具鲜明的学理性，那么，在解构主义建筑设计和建筑作品中，则从意识、学理、风格和美学方法论层次达到石破天惊般的变现，在20世纪80年代即已确立了解体、离散和转换的先兆。这是由于建筑发生在人文科学、自然科学与技术科学的三重复合结构，其自身在形态上亦不能自外于物质材料构成的空间结构。解构(Deconstruction)则必然与结构(Construction)联系在一起，然而解构并非对系统性结构的简单拆解、摧毁或否定(现代性的革命往往如此)，它所探讨的对象是关于本源、形而上学与构成本源事物之间的关系问题，关注结构的封闭性和整个哲学内在性的结构问题。解构与分解的严格区分，就在于分解所减缩的基本要素在解构那里成为必要的题材。
这样，解构不仅广泛涉及到一切建构活动，而且必然涉及到系统的建筑学主题(Motif Architectonique)。德里达认为：建筑最隐蔽的意图是控制社会的沟通、交流。广义而言，其最终目的是控制经济。他因此建议，后现代主义建筑必须清醒地反对现代主义的垄断与操控，反对现代主义的空间霸权，反对把现代建筑与传统建筑孤立起来的二元对立方式。
解构主义建筑师多半都具有跨学科的学者型知识储备，兼具自由艺术家的创造精神。开解构主义建筑先河的彼得·艾森曼(Peter Eisenman)，即以具有广博知识的理论家、批评家而著称。自20世纪60年代起，艾森曼将乔姆斯基(Noam A. Chomsky)的“生成语法”(Generative Grammar)，作为自己思考建筑的语言模式来加以运用，对封闭在空间内的时间进行挖掘。80年代以后，转向德里达的“文字学”理论所展示的解构规迹，以延异取代逻各斯，沉浸于“雅克造的房子”中。此后，进一步结合自然科学理论，如拓扑几何学。法国生物学家鲁奈·托姆根据青蛙之卵的胚胎变化而提出的突变理论(Catastrophe Theory)，以及罗兰·巴特的“互文性”、重复书写之羊皮纸文献(Palimpseit)的转义等不同学科领域，大量地移置、参照性地引用到建筑作品中。
俄亥俄州立大学韦克纳尔视觉艺术中心(1983—1989)，是艾森曼一个极具挑战性的解构主义作品，显现着参差的非统一性、迂回、无序乃至随心所欲的解构特性。在布俗大厦(1992)的设计中，“海底扩变学说”(Place Tectonics)的隐喻意象加以应用，表现出地球变动所产生的裂痕，山地震引发的建筑物坍塌前的“瞬间凝固”与“替合”状态被“记录”下来。因而从依附性的读解、支配性阐释制约中，将“内在时间”转换成“外在性”读解和非确定性的阐释。菲利浦·约翰逊(Philip Johnson)曾说：“艾森曼是一个谜：”这种评价是缘于“解构之谜”的性质——任何关于“是”或“有”的本体论判定都无法抵达先验的目的，无法确定又无法解析，既非整体性的事物，又非单义的或统一的“在空间与时间的表述上没有任何强有力的联系”(艾森曼，1991)。解构主义建筑在20世纪80年代崛起，逐渐生成一支精锐的建筑家系谱，包括彼得·艾森曼(Peter Eisenman)、弗兰克·盖瑞(Frank Gehry)、丹尼尔·雷伯斯金(Daniel Iibeskind)、扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)、库柏·辛门布劳(Coop Himmelblau)、渐近线设计组(Asymptote)和埃瑞克·欧文·莫斯(Eric O．Moss)等，其支谱在日本建筑界随之形成。
在此系谱中，弗兰克·盖瑞(Frank.O．Gehry，1929—)是一位已经赢得世界性声誉的建筑家。盖瑞惯用的解构方法是，将一个工程尽可能多地拆解后分离成多元之迭合，这与其说一座建筑物是一个整体，不如说是由几部分具有雕塑外观的体积构成。盖瑞的建筑可以视为一种新颖而令人惊奇的“抽象雕塑建筑”，它由非平衡、不稳定、不规则诸多体积拼接、组合，呈现着大幅度的分离、聚合，又具有飞扬、跃动的形态各异的空间张力。概括而言，盖瑞的创作资源来自三个方面：首先，是绘画与雕塑使之获得审美的普适性，类似英国女建筑家扎哈。哈迪德，她倾心于从俄国构成主义、至上主义的抽象逻辑人手，分解出其未见的可见性，替补在场的缺席。替补的作用是在解构意识驱动下，行使着既是补充又是替代的双重意指功能。其次，是仿生学的造型，主要是鱼、蛇及飞鸟的动感形态之抽象化表现及其鳞片、翎羽的魅人璀璨。最后，是异样的装饰材料，在西班牙的临河小郡毕尔巴鄂建造的古根海姆美术馆，外部饰面采用了钛合金——从俄罗斯购置的一批廉价工业材料。从加里弗尼亚宇航博物馆、弗里德里克．R．韦斯曼美术馆、巴黎的美国中心、迪斯尼音乐厅到毕尔巴鄂的古根海姆美术馆，盖瑞的“解构”才华如同暗夜的星辉，使20世纪的公共建筑焕发出建筑作为艺术之母的后现代光芒。在后工业社会，建筑艺术的命运被经济控制是一项令人遗憾的事实。建筑的非艺术存在、非“诗意的栖居”使之日愈朝向齐一化、技术化和科层化的境况滑落。所谓金钱与权力交织的诡谲的“盘丝洞”，是当代建筑业的基本隐喻。敢于涉足此一领域并将“解构”进行到底的女建筑家，无疑将获得人们的敬意。扎哈·哈迪德(Zaha Hadid，1950—)的奋斗足迹，是当代建筑史上的一个奇迹。她的胜出首先是以“解构”的锋利锐角，击败了“香港之峰俱乐部”  (The peak competition Hong Kong l982—1983)600多名国际投示方案的竞标者。哈迪德的设计语汇以爆炸般的建筑碎片、锐利的弧线、飞扬的动感，震撼人心的力度以及危险的替代，跃人世界建筑的明星舞台。“建筑可以是无重力的，是可以飘浮的。”哈迪德再度不可救药地使建筑的“本源不在场”，毅然给出了历史上女性设计的最重要的建筑——著名的英国卡迪夫·贝歌剧院(Cadiff Bay Opera House，1994)这一设计使她成为与长谷川逸子相互对举的国际女建筑家。有关解构主义建筑的深层讨论，最终无法绕过丹尼尔·雷伯斯金(Daniel Libeskind，1946—)稀世的设计杰作——1989年设计的柏林博物馆(又称犹太人博物馆)．这不仅因为雷伯斯金响应了“奥斯维辛之后，写诗是野蛮”的命题，更重要的一点在于，奥斯维辛之后，不写诗或无从建构可能更为野蛮。问题是必须追问诗性的真理如何可能；人类信靠什么方可“诗意地栖居”；或者，在无从建构之处何以上手解构，解构又如何生成建构。
柏林博物馆是关于历史踪迹的诗学，是藉由对苦难的深度体验而产生的死亡抽象，因而它显现出迷宫属性的延异结构，里伯斯金称之为“复线的狭路相逢空间”。建筑中历史踪迹与死亡抽象交错为关联网络，相互限定、沟通，在形式的曲折迂回中无限延伸，又相互游离、分散，形成贯穿整体的非连续性空间。这种关联，这张交错的网，就是文本，它全部生成于另一个文本的转化。无论是诸要素还是系统本身中，都根本不存在单纯的在场和不在场，都是踪迹的痕迹。柏林的踪迹是一个无穷延异的结构，历史与死亡在此保留着可资指涉的差异：犹太人的悲剧命运踪迹，犹太艺术家的生活踪迹。这些踪迹并不在场，而只是在设计中不断分化自身、延搁自身并指涉自身的印象。踪迹的本源就是踪无所迹的可能性在场，在分延运动过程中显现自身。
里伯斯金藉由柏林踪迹“延异”着四重结构：1、犹太智慧对日耳曼文化的介入和影响，在此形成的踪迹是对他者的非自然的替代，但同时产生出一种二律背反。2、大屠杀年代纳粹惨绝人寰地迫害犹太人运动，令上帝“不在场”的血腥历史，以死亡集中营的死者姓名和死亡地名的铭文形式留下符号的踪迹，这揭示出本源的不在场，而死亡成为缺席的替补。3、根据奥地利犹太作曲家勋伯格(Arnold Schonberg，1874—1951)未完成的歌剧《摩西与阿隆》脚本而构成。由于歌曲的存在而歌词不在，踪迹先于存在者而存在；相反，当歌词试图替补踪迹(歌曲)“如此说出自身”时，踪迹自身随之消匿于自身的隐蔽状态中，而继续在能指的路径中延异下去。4、以法兰克福学派的犹太思想家本雅明的著作《单向街》(One-Way Street and Other Writings)文本生成另一建筑文本，在迂回曲折的连续性空间引入60个连续断面，显现对应于《单向街》本文——由60篇随想录、箴言等组成，其中收编了1923年撰写的《德国通货膨胀的巡视》。它是本雅明生前发表的惟一具有审慎性的自传性著作，“对自己的回忆成为对一个地方(一条街)的回忆”，“他围绕这个地方游移，在其中不断变幻着位置。目标是成为一个能够非凡地使用街道地图的人，知道怎样迷失，并且知道如何利用想象的地图确定自己的位置。”[21]

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