后现代主义诗歌回到一种低调的、非自我中心的叙事，一种善于利用语言和经验中松散的事物、偶然的事物、无形的事物以及片段记忆的事物之叙事。美国“语言诗”派(Language Poems)[9]诗人接受随意的非诗歌的言语形式，如信件、谈话、轶事和新闻报导，使用双关语和文字游戏等，以便在不同历史时间框架中插入未完成的、临时的和被历史进程渗透的状态，重新肯定文化中的历史物质性，而现代性文化从来都忽视或消除这种物质性。当不确定性变成自觉的艺术方法，带来的结果则是艺术形式的更大扩展和内容的变化，“现代主义更趋向具有传统意义上的神秘性，而后现代主义尽管表面上具有神秘性，实际上却无可挽回地具有世俗性和社会性。”[10] 后现代主义艺术的不确定性所包涵的随机性、偶发性与东方禅宗精神有着内在的联系，禅宗境界的标志之一便是万物同一，梵我同一，心物同一，一切皆空。禅的目标是把握生命的中心事实，否定“无明”(逻辑二元主义)，在言筌不逮之处，在意识尚未觉醒的地方，捕捉人生具体而自由的各方面的价值。禅是为了洞见神秘的人生和玄奥的自然，并能悟得全新的观念，才摈弃逻辑推理的方法。因为逻辑学的方法论在深层的精神要求面前一无所能。禅的真理原本是“无”、“空”、“寂静”、“不可思议”，所谓“圣道通幽，言筌之所不逮；法身空寂，见闻之所不及。即文字语言，徒劳设施也。”[11]倘若仅仅执着于功利目的，即或执着于佛法，执着于“戒、定、慧”，则皆属没有悟性，其结果势必与无情的顽石、朽木无异。为此禅宗六祖慧能教导众信徒：“善知识，道须通流，何以却滞？心不住法，道即通流，心若住法，名为自缚。”[12] 慧能的禅学思想主要表现在其名偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”[13] 此偈直指人心，认为人的本心既一切，天生清净，无所谓美/丑、净/垢，只要见到本心，便可顿悟成佛。此偈是出于慧能对学通内外、为众僧推崇的神秀之偈的应答。神秀在前的偈子曰：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”[14]他试图指证，心灵的明镜蒙上了“尘埃”，通过不间断的“拂拭”即可使之明净。比较起来，五祖弘忍认为慧能彻悟了禅的神髓，足可继承其衣钵。但由于慧能之偈传达了“虚无”之境，到了现代社会，人们便认为禅宗是一种虚无主义。对此，日本禅师铃木大拙出面澄明道：禅的虚无不是全然否定。禅有其独特的肯定。这种肯定是具体的、自由的、绝对的、无限的。．．．．．．禅的否定不是逻辑意义的否定，禅的肯定也不是逻辑意义的肯定，因为‘本体’不能被人为的思维规范，也不能被‘是’与‘否’的判断形式以及所谓认识论的诸般公式束缚。[15] 我们还可以据此进一步分析。禅的“虚无”，是相对于现实唯物论而言。在现实唯物论那里，存在着一种唯一的、独立于一切感知的实在性，经验论以及现实主义认为现象的存在就是实在性，禅宗和整个佛教都否定现象背后存在不变的实体。禅宗在诸多公案里谈到“空”时，总是某种现象的显现，一种诗化的哲学表征，它丝毫不反映固定实体的存在。后现代物理学的波粒二相说告诉我们，一个电子既能被看成一个微粒，又能被看承一种波（Oned），这两个概念在常识中或许就是荒谬。但如果根据佛理，原子不能被理解为一种固体，或者一种唯一的确定性的存在。缘此起见，由无数微粒凝结而成的粗浅表像世界，何以能够获致其固定的实在性？这种“虚无”的真理，消除了我们对于表像的固执概念。正是在此意义上，佛教禅宗肯定现象的最终本质是“虚无”，“虚无”本身即有无限生机，诚所谓“石女生儿”、“露柱怀胎”、“枯木里龙沉吟”、“骷髅里眼睛”是也。禅的精神与后现代主义艺术在美学意义上处于交互融渗关系，约翰·凯奇汲取了禅宗思想精髓和《易经》的义理，在20世纪50年代发明的“偶发音乐”放弃了西洋音乐的传统形式和数理的作曲法则，1954年在黑山学院的音乐节上以钢琴“发表”其长达34分46.766秒的音乐作品——只有“演奏形式”而无音律，因而“4’33’’”这一曲名仅指作品的演奏时间。在时空的并存性质中，“无声”只是相对状态，“不确定性”显现于此状态之中：室外的骤雨，室内屏息的听众(作为高音的神经系统和低音的血液系统、心电图的韵律)，以及“像祈祷一般的”沉思默想，实质上表达了禅的明心见性；“哑人解唱木人歌”，“无弦琴韵流沙界”，回到相对意识尚未生起之时，聆听“无弦琴”、“无孔笛”般无音天籁。概括而言，对不确定性的追求是后现代艺术美学的根本特征：在内容上，与现代性对总体、中心、秩序、同一性、理性的追求相反，它怀疑确定的秩序、拒绝宏大叙事、否定审美的统一标准，为美的多元性、差异性、复杂性留下了解释空间；在形式上，后现代艺术美学摈弃了现代性的形式美概念，非艺术地表达艺术，从外在性抵达美学，各种艺术门类的界限、艺术与现实的界限被超越，进入广泛的文化表征领域。美和艺术的本体特征是自由，与社会总体中根本的非自由是永久矛盾的，这也是为什么艺术与社会的关系总是处于不确定状态的真实原因。
由于不确定性方法通过对语言滞累和逻辑的遮蔽采取“随缘任运”的破执、祛蔽，因此而衍生了一个无法还原的世界，“这个世界是随意又多样的，它(为城市和世界)规定了那种悬而未决的态度，这……隐含着世界及宇宙间事物之意义和关系一种根本易变性的宽容。”[16]
作为一种思维方法，不确定性突破了经典的二元对立的壁垒并洞悉主体与客体的关系，诸如宗教／科学，神话／科技，心性／理性，通俗文化／高雅文化，女性原型／男性原型乃至东方/西方、自我/他者等等，转而寻求多元的联系或者折衷，使二元因素彼此限定和沟通。二、解构： 空间书写之建构
从上述所探讨的不确定性因素中，我们辨析到不确定性是作为解构策略来拆除、分离逻各斯中心论的一种观念，也是一种创作方法。可以说，解构主义(Deconstructionism)是后现代主义的思维形态，而后现代主义则是解构主义以及后结构主义的场量形态；它既是后现代主义批评家的一种方法论，又是后现代主义艺术家的一种美学意识和上手状态，而且还将是一种建构方法。解构主义的始作俑者德里达反对逻各斯语言中心论思想，认为必须以书写语言学(Grammatology)来替代，并且他也反对西方长期认为音符超过字符的传统，认为书写语言是独立于声音语言系统的另一种符号学。德里达反对索绪尔将能指(Signifier)和所指(Signified)[17]分开而使二者成为两个相对立的封闭系统的方法。德里达的书写语言学是依靠语言分解的过程，追溯语句的本文的“踪迹”(Traces)，“踪迹”之间彼此不断发生交感，并可以任意串连，使得语言具有无限的可能性。不同相异的“踪迹”可能出现于另一不同的“踪迹”之内，“踪迹”之间相互依存，因此永无绝对统一涵义的可能，意义是一连串无止无尽的连锁反应中的“差异”和“延异”所出现的状况。德里达自创“延异”(Différance)一词和“差异”((Difference)的发音完全相同，而所代表的意思完全有别，德里达如此定义其“延异”概念：  ‘延异，是结构概念，因为没有‘différance’，就没有结构，它是结构的最一般的结构，但这必须假定人们不把结构理解成古典型形而上学的结构，或者古典结构的形而上学。……这些差异——例如，它们可以产生出分类科学—一是的延异结果；它们既不刻在天上，也不在头脑中，这也不意味着它们是由某些说话主体的活动产生的。从这一点来看，延异概念既不能简单地被看成是结构主义的，也不能看成是发生论的，相反，这样一种二者择一本身就是延异的结果。[18]   “延异”将“差异”的空间实现和发生融入此时此地，这种意义指向时间化了的效果，使得读者—观众在阐释文本的过程中，由于参与“踪迹”反应程度的不同，而使得意义成为永不能确定的主观性。所谓“解构”的动作，就是书写语言中符号不断地被追踪，因“延异”的使用产生原义不断地被拆解，符号反应程度的不同，而使得意义成为永不能确定的主观性，所谓“解构”的运作，就是书写语言中符号与符号之间不断地产生新义仍不断地拆解，所以“在场”反应时间某种程度的逗留，时间发生后旋即成为过程，全然“在场”自无可能，因而没有任何方法窥得语意的全貌，更无从由语意的表达形式印证“真实”或反应“真实”，语意处于无尽的不确定性中。
德里达在其《文字学》中通过对索绪尔、卢梭等人的理论分析，找出表面严谨、清晰的原作中的疏漏和裂隙甚至等级秩序的暴力倾向，然后扩张其显露的裂口，使原作的确定性显出种种飘忽不定的差异，使原来似乎严整的结构消失在符号游戏中。[19]这种消除结构(Deconstruction)的写作即解构的批评方法。解构批评往往指向作品文本的自我消解性质，论证语言符号的修辞性和隐喻性所支配的任意虚构性。但要解释后现代艺术创造中的解构方法，还必须从结构谈起。在现代艺术史上，结构主义(constructivism)系于现代主义在20世纪初的运动。结构主义曾出现于布莱克与毕加索的立体主义实验中。1912年毕加索在将其绘画中的几何造型与拼贴转变为三维空间形式时，创作了首件金属片与铁丝做成的吉他。一年后苏俄雕塑家塔特林(Vladimir Tatlin)在毕加索的巴黎工作室中看到了这些作品，返国后便开始创作雕塑史上几乎是首创的完全抽象的雕塑。他也表达了最具影响力的结构主义原则“材料的真理”，主张特定真实的本质促使圆柱型成为最适合金属的造型，而平面只适合木材。

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