在渊源上，不确定性(Indeterminacy)与西方思想史中的怀疑主义传统多有关联，古希腊的柏拉图学园盛行极端怀疑主义，学园怀疑论者提出了大量的论证，以表明什么东西也不能被认识；他们并且劝告人们要依靠或然性去生活。公元前一世纪形成了皮浪（Pyrrhon）怀疑主义运动，从感官怀疑主义发展到逻辑怀疑主义和道德怀疑主义。[2]皮浪怀疑派嗣后幸存下来的唯一著作《怀疑主义基本原理》把怀疑主义描述为能力或精神状态，把作为感觉经验的对象之现象与对于这些现象的判断相对立，以使人们能悬置判断，既不肯定也不否定任何东西。于是，随之而来的就是“平静”的状态。怀疑主义在近代的几个世纪持续笼罩着欧陆哲学，理性主义哲学出现了笛卡儿的怀疑一切。经验主义哲学出现了贝克莱和休谟的不可知论。康德由形而上学转向认识论后指出，世人不可能认知现实存在的真正本质，因为人的知识经验受到人之精神所具有的时空、因果等先验原则制约。先验的知识结构虽能揭示认知主体，却对其反映的认知客体有着不确切感，而对其认知对象之外的“自在之物”则绝对无知。从康德的不确定性——不可知论到索绪尔的结构主义理论，其共同倾向是借由探究认识本身，反省人类与外部世界的复杂关系，这或许就是解构主义前世的种子。需要指出，与现代性哲学——为理性的进步服务，追求确定性，去思考未思（The Unthought）的东西——不同，后现代性思想家（从尼采重估一切价值开始）尽管也试图继续思考那些未思之物，然而他们已经放弃了完全把握未思之物的透明性或自明性。
在伊哈布．哈桑(Ihab Hassan)初期的后现代研究中，曾根据后现代主义与现代主义的分离危机，归结出一个联想性的特征序列，这个序列容纳了后现代主义中众多领域的特征，它包括索绪尔和雅可布森的语言学，列维-斯特劳斯的人类学，拉康的精神分析，德里达的解构主义，福柯的权力/话语理论，德律兹、罗兰．巴特和克丽斯蒂娃的文学理论以及一些后现代主义作家、音乐家和视觉艺术家的艺术见解。[1]扬弃哈桑这个序列潜在的二元对立等级价值模式不论，他所厘定的后现代主义特征几乎就是不确定性(Indeterminacy) 这个概念的繁衍。
哈桑所定义并反复解释的不确定性无疑有概念的增生作用。他认为，所谓不确定性(Indeterminacy)是指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的现象，这些概念包括：“含混(Ambiguity)、不连续性(Discontinuity)、异端(Heterodoxy)、多元性(Pluralism)，随意性(Randomness)、叛逆(Revolt)、变态(Perversion)、变形(Deformation)。“变形”还可以进—步用目前流行的十余种表达解体的术语来说明：反创造(Decreation)、分裂(Disintegration)、解构(Deconstruction)、离心(Decenterment)、移置(Displacement)、差异(Difference)、分离(Disjunction)、消失(Disappearance)、分解(Decomposition)、解定义(De-Definition)、解密(Demystification)、解总体化(Detotalization)、解合法化(Delegitimation)，另外，还有许多技术术语也能说明反讽、断裂和沉默的含义。上述概念符号凝聚着一种要解体(unmaking)的强大意志，影响着政体、认知、爱欲和个人心理，影响着西方叙述的全部领域。[3]由是看来，不确定性是多重的、复杂的所指。因此后现代艺术创作与批评理论都瞄准了这种不确定性的阐释学，可以说后现代阐释学是古代怀疑论的继承者。真正的艺术永远要向其自身的本质挑战，因而增强了艺术家思维中的不确定性。后现代主义作家、艺术家面临的问题不仅是“二战”之后一直为人们所关注的价值准则长期陷入混乱，它们更加焦虑的是社会已不再适于明确的定义，曾经为人们所熟悉的社会类型和标志如今已变为不确定的，难以捉摸的事物，作家和艺术家感应社会生活的变异和情感症候，其艺术作为一种敏感的触角迅速反映着这一切。一方面思想抛弃了其本质主义的基础，文化和历史就像现实本身一样，受到同一种不确定性的支配；另一方面自然科学对于物质世界的新发现，诸如测不准原理、量子论的波粒二相说等，也使他们的观念受到暗示并作用于经验世界。罗布—格利耶说：在我们周围，世界的意义只是部分的、暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有异议的。无论它是什么意义，艺术作品怎么可能阐明预先就明了的意义呢?．．．．．．现实是不是有一种意义？当代艺术家是不能回答这一问题的：他对此一无所知。．．．．．．我们不再相信由陈旧的神圣秩序、随后又有十九世纪的理性主义秩序带给人的任何凝固的、现成的意义，但是，我们会把我们整个的希望转给人：只有人所创造的形式，才能带给世界以意义。[4] 在“新小说”派的观念中，认为“在作品成立之前，什么也没有，没有肯定，没有主题，没有信息”，只有一些“暧昧不定的构思”，因此，小说家们在现实中所能做的是探究那种混乱的多重复合意义，罗布—格利耶强调小说的虚构功能，利用其创新技巧形成纯粹组合的方式，他的《在迷宫中》描述一名士兵在一个小镇上的游荡，始于许多虚拟的离题的内容，是若干叙述主题的变化和重复形式的混合，而这些变化构成了小说自身。
“新小说”的写作趋鹜于“非人化”的“零度语言”，以此克制共同经验的表面现象。在一些文本中主人公无名无姓亦无性别，有的干脆以字母、符号代替，这些人物既无过去也没有未来；时间和地点也是暧昧不明甚至随心理的时空先后倒置。布托尔的长篇小说《变》(1957)，通篇将主人公称作“你”，开篇第一句话就是：“你把左脚踩在门坎的铜凹槽上……”[5]这里的“你”即非第三人称的“他”，亦不是第一人称的“我”；既非旁观者的叙述，也不是自叙；它既像似一种敦请(使阅读者参与本文之中)；又近似一种指令(将主人公安置于特定的语境)。这些不确定性使阅读产生了多义性。这种文学文本所表现的世界仅以其自身的文本结构为依据；主观性让位于文本性。不确定性在摆脱逻各斯中心主义单调乏味的苦役，克服形而上学乡愁而致力于把握那些带有神秘编码的偶然事态，这本身同时暗示着不可描述性，使感觉能尖锐地去感觉不可能的事物，它因此而显现为观念艺术—过程艺术的审美准则。约瑟夫·波伊斯的“社会雕塑”，将不可塑的材质，如油脂(动物的)、蜂蜜、声音、光影、动作、语言乃至动物和人都僭用到创作中，其著名的《油脂椅子》在视觉形象上简单得令人困惑，它只是一块切成楔形的黄油，置放在椅座上，抹成一个45度的角。正是这样一件有巫术意味的“摆设”，体现出不确定性精神。波伊斯自释道：“我使用油脂的原意是要激发讨论。这种材料的可塑以及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉它与内心的过程以及感情有关系。”[6]波伊斯的“社会雕塑”假借不确定性为艺术观念注入一种兴奋剂，他追问并来反证雕塑能够是什么，转而在空间意义上延展差异性，指向永远在发生的“现在进行时”，他的所有雕塑性质都是流变的、未完成的——“过程在它们的大部分之中继续着：化学发酵、变色、腐烂、干枯。每种东西都处于变化的状态中”[7]。不确定性使风格形式要素退居次要位置，重要的是要反映并诊断社会生活的、物质性的各种变化细节；因而艺术的自主性就不只是精神上出类拔萃的人物将对世界的探讨转变成探索时代图像的艺术品，而更加注重寻求实时性(日常生活内容)和即物性(利用新的媒介)。德国20世纪70年代和80年代初的诗歌“新主体性”诗歌，就是这种形态的作品，其代表诗人布尔克曼(R. Bulincoman)《向西一、二》中写道：讲故事的人在继续讲，汽车在继续生产，工人在继续干活，政府在继续执政，摇滚歌星在继续唱，价格在继续，纸在继续，动物和树木继续生存……穿过一幢住宅，风吹起旧报纸，飘过空荡无人的灰色停车场，荒草与灌木丛在废弃的地基上生长；在内城的中心，一道工地的篱笆刷成蓝色，蓝色的篱笆上钉一块牌，招贴画上画着禁令；招贴画，工地篱笆和禁令在继续，房子墙壁在继续，城内在继续，城郊在继续。[8] 布尔克曼的本文隐含着解构的策动力，由于主体的离散、游移，漫漶而使奢侈的能指聚合于平行的、互相排挤、互相重迭甚至互相冲突的语境里。

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