|
|||||||
|
|
|
|
 |
 您现在的位置： 中国美术家 >> 言论“自由” >> 美术教育 >> 正文 |
|
|
|
| 对美术史实的记载、描述和评说，中国古已有之，其历史几乎与先人美术创作活动的历史同样漫长，但学科意义上的中国现代形态的美术史学却迟至20世纪上半叶才得以确立。这是因为此前的中国美术史著述要么是由着个人好恶就人论艺的主观品评，要么是以文苑传、艺文志的形式附属于社会史、政治史当中，且通常对美术史实缺乏系统完整的清理，对史实的解释更是缺乏一以贯之的理论连续性，因而多只是在文献学意义上构成美术史的雏形和基础。诚如著名美术史学者滕固所批评的那样：“凡留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当作含有现代意义的‘历史’是不可以的。”[1]与文学史等其他学科一样，现代形态的美术史学是一门专业化的独立学科，它有自己特定的研究对象，有较为系统的、科学的研究方法及相应的学术规范和学术评价机制，而且应能纳入学校的教育体系当中。直到20世纪上半叶，在中西文化强烈的冲撞融合之下，中国的美术史研究才开始了由传统形态向现代形态的艰难转型，学科意义上的现代形态的美术史学才逐渐建立起来。
美术史学从传统形态向现代形态的转型是中国整个学术体系转型的一个组成部分。因此，讨论中国现代形态美术史学之建立，离不开近代以来中国整个学术体系大转变的宏观背景。
当代著名学者罗志田先生指出：“20世纪中国学术明显受到西潮影响，而以西学分科为基准强调学术的专科化大约是20世纪中国学术与前不同的主要特征之一。”[2]也就是说，中国学术由古典向现代的转型实际上表现为学术由兼而治之到分而治之的转变。出现这种转变在某种程度上固然也是中国学术自身发展的内在逻辑要求，但更主要的是受到了西学东渐时代风潮的促动。虽然西方的专业或学科分类并不完全适应中国学术的特质，但近代中国的教育体系最终还是按这样的分科要求建立起来了。在诸多的学科及专业中，现代西方学术体系首先区分了科学、道德、艺术三大门类，这三大门类各自遵循着自己的价值原则——真、
善、美。在这样的学术格局中，美术当然地被归属到艺术范畴，从而摆脱了对科学与伦理道德的依附，凸显出其艺术性和审美性的文化功能。西潮冲击下近代中国学术分科的演变使美术获得了自己独立的知识系统和学科地位，确立了作为艺术范畴的美术观念，这为现代形态美术史学的建立提供了学理上的支持，使得美
术史写作由传统的伦理本位转移到艺术本位、审美本位上来，在此前提下，才有立足于“美术”立场的“美术史”产生之可能。
中国学术由古典形态向现代形态转型是学术分科的结果，这一转型受到突出的外来因素的影响。作为这一转型的一部分，现代形态美术史学的建立同样具有明显的外来性及浓厚的西化色彩，这主要体现在学校美术教育体系的外来性、艺术范畴的美术观念的外来性及早期中国美术史范本的外来性等几个方面。
清末各类新式学堂的设立体现了中国学界在学术分科问题上对西学冲击的直接回应，从各类新学章程及其课程设置上可以明显看出这些教育者实际上是在按照西方及日本模式办理分科教育。以前只能“师徒授受”而无法进入私塾教育的美术教育也在学术分科的时代要求下堂而皇之地进入到学校教育的体系当中。1906年，李瑞清在两江优级师范学堂创办了高等师范院校第一个美术系科一图画手工科，从而开启了近代学校美术教育的先河。图画手工科在教学理念及课程设置等方面都直接模仿了西方与日本的模式，虽然当时中国学术界尚没有“美术”这个词，而以“图画手工”名之，但它却明白地昭示了“图画手工”作为独立知识系统的存在，为艺术范畴内的美术观念的确立奠定了基础，进而为现代形态美术史学的建立提供了必要的前提条件。有意思的是，“美术”这个现在常挂在人们嘴边的词语，还是20世纪才被引入国内的外来物，作为一个概念和学科术语，其发生、发展、引进及其内涵与外延的确定在中国学术界经历了一个相当复杂的过程。不但学校美术教育体制是直接模仿西式教育的拿来之物，甚至连基本的学科术语都是外来的，这也表明现代形态美术史学在建立过程中较之其他学科带有更为突出的外来特征。
现代意义上的“中国美术史”、“中国绘画史”著述却是由外国学者首先完成的，这是令人遗憾却又十分自然的事实。1901年，日本东京美术学校教授大村西崖著成3卷本的《东洋美术史》，“第一次从史学立场对中国美术史进行系统的论述”；[3]1909年，日本京都帝国大学教授内藤湖南先生主持《支那绘画史》讲座，这是“以现代新史学眼光来从事中国绘画史研究的一个崭新的尝试，表明中国画史研究正在逐渐摆脱旧式文人色彩而走向现代科学立场”；[4]1913年，日人中村不折、小鹿青云所著的《支那绘画史》成为第一部真正以中国绘画史冠名的著作；1923年，英人波西尔所著的《中国美术》被译成中文，由商务印书馆出版。此外，我们还注意到，在民国元年教育部颁行的《师范学校课程标准》之图画课程内列有“美术史”一科，可能是考虑到当时师资及教材的匮乏，《标准》中注明该科“得暂缺之”。一方面教学急需，一方面国内又无相应的成果可资利用，于是学者们纷纷把目光投向国外。外国学者尤其是日本学者的“绘画史”、“美术史”理念直接开启了国人对绘画史、美术史的重新认识，外国学者的相关著作也为中国学者研究中国美术史和中国绘画史提供了现成的范式。
国人最早的同类著作当推1917年商务印书馆出版的姜丹书《美术史》，姜氏的著述是为教学需要而完成的。在当时国内尚无相关教科书的前提下，姜氏只能“爰遵东西作家之先例”，参考国外尤其是日本学者的著作，这样其著述就在写作原则及编排体
例上与传统著述有了较大差别。随后的二三十年代，中国学校美术教育空前发展与繁荣，美术史的研究与教学开始大规模地进入高等院校及各级各类美术专门学校，美术史作为一门学科日趋成熟，有关中国美术史的研究与著述也呈现出空前活跃与繁荣的景象。陈师曾、潘天寿、郑午昌、滕固、傅抱石等人相继出版了绘画史著作，然而他们的著作却不同程度地受到日本学者研究成果的影响，尤其是较早出版的陈、潘二人的《中国绘画史》著作，基本是日人中村不折、小鹿青云《支那绘画史》的翻版。
现代形态的美术史学最显著的特征就是突出了学科专业的立场与理念，美术史写作中同样体现作史者的史才、史学与史识，强调历史观与方法论对史料的统领作用，即要认识到美术史不再是一般意义上的史料记载，而是以一定的理论思维和历史眼光来解释纷繁复杂的美术流派、美术思潮与美术现象，通过对美术史实的梳理研究，探究美术观发展演变的客观规律。可以说，现代形态的美术史学以某种历史观、艺术观对美术历史现象的分析取代了主观的品第，以艺术本位的、审美的立场取代或压倒了过去伦理本位的、宣教性的立场。这种具有新时代的史学意识、史学观念和史学方法及史学著述基本范式的现代形态美术史学的建立必须有赖于新的文化氛围与学术意向的提携，然而，“中国的绘画史研究在清末民初时期，并无法依靠自己的能力挣脱封建史学的沉重枷锁。如果不是引进外来——不管它是来自日本也好，来自欧美也好，它自己是无法走向近现代的”。[5]
总之，随着近代中西文化交流的不断深入和学校美术教育的不断发展，中国的美术史教学与研究者们开始以更加积极的姿态将目光投向方，普遍接受了国外学者关于中国美术史、中国绘画史研究与写作的原则与模式，从对“美术”一词内涵与外延的界定到美术史学种l生质的认识，从史料的选择、运用到对作家作品的评价及美术思潮、流派与现象的解释．从术语、概念到叙事方式等多个方面，都与传统著述有了迥然的差别，凸显出鲜明的现代特征。
尽管我们一再强调中国现代形态的美术史学在建立过程中具有明显的外来性和浓厚的西化色彩，但外因终究要通过内因起作用，外部因素只是对现代形态美术史学的建立起到重要的促动作用，最根本的问题在于这种外部因素迎合了中国学术文化发展的大趋势，得到中国本土文化的支持与推进，美术史学作为独立的学科形态才能在中国迅速发展并走向繁荣。
以书画为核心的美术在中国传统文化格局当中占有相当重要的地位。虽然传统书画的重要性更多的是作为工具的重要性，要么是雅玩和调节身心的手段，要么是统治阶级进行道德教化的工具，这与现代人强调美术的艺术性、审美性程度及独立的学科本位意识有很大不同，但是在视美术为民族文化象征、民族精神源泉这个层面上，两者是并行不悖的。也就是说，虽然时代变化了，但人们对美术重要性的认识却是始终如一的，尤其是在民族灾难深重的时代，悠久辉煌的文学艺术最能唤起国人的民族自豪感。在近代，撰写本民族美术史、绘画史不仅仅是一项单纯的学术工作，更是一种重塑民族自尊、重振民族精神的神圣义务。近
代学者对美术所负载的文化内涵有更深刻的体认，著名历史学家兼美术史家朱杰勤说：“美术与人类实际生活结合遂成的一种文化形态，而盘踞人类进化史之中心。美术既为诸国民的智的生活之表现，故文明史上之任务应归于美术，美术在文化史中占有最高之地位。几欲探讨一国文化之盛衰，必须考虑其美术之好恶。”[6]郭虚中也强调说：“我国的绘画，在世界美术史上占着一个非常重要的地位，和意大利是东西两画系的母邦……近一二十年，这些作品已从帝王之家走到大家的眼前，而渐次再有国人展览宣扬于海外，于是世界的人们真的惊奇起来了!他们赞叹这伟大的作品是富蕴着中国数千年民族文化的优美精神，他们甚至从
那里找到一句话‘谁说中国是没有希望的国家’。”[7]美术作品是先民智慧的凝结，通过对美术史系统的研究重温过去时代的辉煌与光荣，这对民气不振的近代中国来讲尤为重要。可见，对中国美术史及绘画史的系统研究是重振民族精神和民族自信心的迫切需要，这不但为美术史研究跻身人文殿堂提供了良机，同时也对美术史的研究与写作提出了更高的要求。
此外，20世纪初的学术及知识背景也促成了现代形态美术史的建立与兴盛。首先，近代博物馆建设及展览体制的确立为建立现代形态的美术史学提供了可靠的物质保证。美术史研究在注重相关文字资料的同时，还必须有大量真实可靠的图像资料，对美术发展规律的探讨应该结合具体的美术作品进行。然而在近代博物馆制度建立之前，历代艺术珍品主要收藏在皇室内库与民间收藏家手中，“不独世界的人士不能得到鉴赏的机会i就是我们本国人也很难经眼”，这就人为地为美术史研究设置了一道巨大的障碍，大大限制了有志于美术史研究的学者获取资料的渠道与视野。20世纪初，由于面向公众的艺术博物馆的建立，过去皇宫旧藏、秘不示人的法书、字画、器物被博物馆收藏并公开展出，美术史研究者即此可方便地找到学术研究对象。以古物陈列所(即后来的故宫博物院)为代表的收藏机构以实物为依托重新编排藏品目录，并用新的印刷技术印制图录，这使得以往私人藏家著录中以讹传讹和故意作伪的现象得到根本性的扭转，也使得文献资料与实物图像互证成为美术史研究中基本的取向，陈师曾、潘天寿、郑午昌、俞剑华等人的绘画史研究都体现了这种治学取向。近代博物馆制度及展览体制的确立使得著名美术史学者滕固所提倡的着眼于作品风格发展，从作品中抽引结论的研究原则与方法有了得以实施的可能。正如有关学者所指出的：“博物馆的设立与开放，从某种意义上暗示了传统封闭式艺术史写作的终结，不同材质、时期、门类的艺术品同时在博物馆、美术馆展出，使近代美术史研究开始跳出由传统艺术收藏所划定的小圈子，转而开始追求跨涉性的研究。在这个前提下，从事美术史研究的人也从传统的侧重于鉴赏、品评的收藏家类型转向为面向大众，向社会负责的学者类型，由‘半艺术化’的治学态度转而追求‘科学与方法’，由‘只知朝廷’进而‘关注理想’，开始了艺术史学上的一次全新的探索。”[8]
其次，近代的学术文化背景为学者们从事现代意义的美术史研究与写作提供了必要的知识准备。20世纪上半叶成长起来的美术史学者大都受过古典教育，有较好的旧学基础，熟悉古代美术及文史典籍，他们在19世纪末20世纪初转而接受了新学教育，甚至走出国门，直接受到西方文化的洗礼。这样的教育背景一方面使他们具备了以艺术的、审美的立场审视美术的现代眼光，另一方面又使他们自觉意识到本民族学术传统的长处，立足现代学术规范，对乾嘉考据学等传统学术遗产进行吸纳整合。在他们的学术研究中，重视资料发掘与考证的中国传统学术方法与重客观、重实证的西方现代科学精神是并行不悖的。1929年，中华书局出版被蔡元培先生誉为“中国有画史以来集大成之巨著”的《中国画学全史》，该书是作者在周密详尽的资料辑录、考证的基础上完成的，因此余绍宋称其“纲举目张，本原俱在”。而师从疑古派史学大师顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业更明确地提倡要以考据学的方法研究画史，他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出：“文献上的记载也不是完全可以当作正确的史料运用的。文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它。……考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。”[9]也就是说，现代形态的美术史学既引入现代美术观念，立足于专业的、“美术”的立场，重视对美术史实科学的、合理的理论阐释及对美术发展规律的总结，也注重对史料的搜集整理、考证辨伪，这一看法成为民国时期美术史家的普遍共识。20世纪初中国的学术文化及教育背景为美术史学者提供了会通中西的知识结构，使他们既不缺乏审视美术的现代眼光，又能掌握发掘史料、考订真伪的研究方法，在现代形态美术史学的建立过程中，其重要性是不言而喻的。
再次，近代中国史学的巨大变革为现代形态美术史学的建立提供了强大的理论支撑。近代中国社会的巨变使得传统的以封建伦理道德为评价标准、以王朝兴衰更迭为主要内容的旧史学再也无法满足现实的需要，自梁启超高举“史学革命”大旗，力倡“新史学”以来，史学界名家辈出，流派纷呈，梁启超、王国维、
陈寅恪、胡适、陈垣、顾颉刚、傅斯年、李大钊、郭沫若、范文澜等群星璀璨；考证派、方法派、史料派、史观派各有千秋，彼此相激相荡。史学界的繁荣与活跃对美术史学者有着极大的启迪作用，史学家的史学观与治学方法及其对待史料的原则与态度，同样是美术史研究中客观存在的重要方面。毫不夸张地说，近代不同的史学流派在美术史学界都有各自的代言者。大致翻检一下20世纪半叶的美术史著作便不难发现，梁启超提倡的“新史学”的治史原则与方法在美术史学界同样留下了很深的印痕。梁氏所猛烈批判的旧史学的“四病”、“二弊”，虽非针对旧的美术史学而言，但在传统美术史著述中却是真切地存在着的，如画史著作不是按照绘画发展的逻辑规律而是以朝代分野，不探究绘画发展与社会政治、经济、文化的关系而是简单罗列画家生平及创作情况，所谓的画史著作多成了“点鬼簿”或“英雄谱”。对此，郑午昌曾批评说：“欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史，绝不可得。”[10]因此，梁启超“新史学”思想在美术史学界引起了高度的思想共鸣，其进化的历史观及史学叙事方式由重史实描述到重史实诠释的转变等观点都普遍为美术史学界所接受，陈师曾、潘天寿、郑午昌、秦仲文、滕固、史岩等人的美术史研究无论在史观还是史学方法上都自觉或不自觉地受到梁启超的影响。
顾颉刚的疑古学派对民国时期的美术史研究尤其是上古美术史的研究产生了巨大影响，上古美术史研究中对古典美术史文献的怀疑精神与相应的清理工作主要得益于当时风靡一时的疑古思潮。比如刘思训在论及“三代”以上的美术史问题时就曾说过“关于三代以前的美术，因为遗物无存，考证末由，我们只有从古书上探询消息，然而古书上的记载又弗能详，详者往往荒诞不经，例如说伏羲氏作龙书，神龙氏作八穗书，或黄帝画神荼郁垒之类，这些无稽传说，对于研究古代美术有什么用处呢?”[11]顾氏不但自己非常关注美术史研究的进展情况，而且培养出了童书业这样的美术史研究大家。
至于李大钊、郭沫若、范文澜等马克思主义史学家所开创的
史观学派，其治史的原则与方法也被胡蛮、李朴园等人自觉地运
用到美术史的研究当中，并且取得了令人瞩目的成绩。
因此，中国现代形态的美术史学的建立一方面受到外部因素的刺激与促动，另一方面受到中国本土文化的有力支持与推动，体现着中国学术文化发展的自身要求。惟其如此，中国美术史学才能在较短的时期内实现由传统形态向现代形态的转型，并且迅速走向成熟。
四
现代形态美术史学的建立是20世纪初中西文化全面冲撞融合下多种因素综合作用的结果，中西文化的全面冲撞融合使得整个中国学术体系在转型过程中呈现出某些突出的悖论性特征一方面，突出的外来影响中断、改变了中国学术内在的发展理路；另一方面，备受外侮、积弱积贫的国家又需要高扬民族文化与民族艺术，强烈的本土需求在中国学术体系转型中打下了深刻的烙印。作为中国学术体系的一个组成部分，美术史孥在由传统向现代的转型中也必然无法摆脱这种历史悖论。例如，现代的学术分科使美术摆脱了对传统经史之学及伦理道德的依附，获得独立的知识系统，因而现代学科意义上的美术史写作要求立足于“美术”专业本位，但近代社会与文化的需要又使它不能纯粹以审美的、艺术的眼光来看待美术作品，而必须考虑美术的宣教性功能及工具性价值；一方面时代要求用现代学术规范重新梳理中国传统美术，总结美术自身发展的逻辑规律，另一方面美术又成了民族精神文化的象征，美术史不再只是一门学科或专业的专门史，而成为整个民族文化的发展史。这一时期的美术史写作虽然总体上看是立足于审美的、专业的立场，但它还是负载了太多的非美术的内容。学者们在理性上接受了西方的学术规范，但民族感情的过多流露又是非学术性的。这些都是我们回顾和总结20世纪上半叶中国美术史学发展时所必须注意的问题。口
注释：
[1]滕固<65宋绘画史》，沈宁编《滕固艺术文集》，上海人民美术出版杜2005年版，第114页。
[2]罗志田《西学冲击下近代中国学术分科的演变》，《社会科学研究》2005年第1期。
[3][4]陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年版，第197页。
[5]陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年版，第224页。
[6]陈辅国主编《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年版，第1339页。
[7]【日】中村不折《中国绘画史》“译者赘言”，郭虚中译，中正书局1937年版。
[8]孔令伟《从近代中国社会的博物馆建设看艺术收藏与美术史写作的关系》，载《新美术》1999年第1期。
[9】童书业《童书业说画》，上海古籍出版社1999年版，第113页。
[10]郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社1985年版，第2页。
[11]陈辅国主编《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年版，第1935页。
乔志强 浙江大学中国艺术研究所博士研究生
(转载自：《美术观察》2005/10·121期) |
| 言论录入：火云邪神 责任编辑：守望的距离 | |
|
|
|
|
|
||||||||
|
|
|
|
|
 评论：（显示最新10条。以下只代表网友观点，与本站立场无关！） |
【发表评论】【加入收藏】【告诉好友】【打印此文】【关闭窗口】 |
| 有一些文章内容由网友自主提供，不代表本站观点，如果有问题请及时通知我们！ 联系邮箱webmaster@artist.org.cn 24小时内我们定当处理！谢谢合作！ |
| | 设为首页 | 加入收藏 | 收藏到QQ/TM | 总编信箱 | 申请链接 | 关于我们 | 邮箱登陆 | 合作伙伴 | 投稿专区 | 站点地图 | |
 |
|
||||
artist.org.cn
webmaster