20世纪70年代末期，当中国社会终于面向世界，打开自己大门的时候，中国雕塑家手里仅仅握着两副牌：一幅红色的牌，一幅甜美的牌。

 

　　王朝闻的《刘胡兰》堪称第一副牌的代表：激情、高亢、阳刚，具有神圣感、理想性和非肉身化的特点。

 

　　张德蒂的《思》堪称第二副牌的代表：优雅、甜美、漂亮，具有愉悦性、歌颂性的、强调视觉审美的特点。

 

　　看起来，这两副牌一刚一柔，在风格和趣味上有很大的不同，但它们有着基本的一致性。

 

　　这种一致性如果用一句中国老百姓都能明白的话说，那就是“正经”。这些雕塑是正经的雕塑。正经的意思是说，它们都具有符合社会主流思想的正面性、理想性和高尚性。

 

　　从1970年代末期，到20世纪80年代，在短短不到10年的时间里，中国雕塑家手里又多了两副牌：一副是抽象的牌，一副是民族的牌。

 

　　包炮的《》堪称抽象雕塑的代表，抽象雕塑是1979年以后，直接受到西方现代主义雕塑影响，在雕塑语言上进行形式革命的产物，它注重雕塑的形式语言和材料实验，它并不强调具体的社会指向。

 

　　曾成钢的《水浒人物系列》则是民族雕塑的代表。所谓民族雕塑是一种自觉的文化选择和。在中国引进了西方现代主义雕塑体系之后，一部分雕塑家在接受西方现代主义雕塑的影响同时，自觉将它们与中国的传统的、民间的雕塑进行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的现代转化。

 

　　其实在过去“红色的”、“甜美型”的雕塑中，也不乏成功地运用民族、民间、地方雕塑资源的案例，比较起来，现在的民族雕塑在文化选择上，更具有自觉性；在资源上，它吸收更为广泛，它的资源也包括西方现代雕塑；在风格上，它的面貌更加多样。

 

　　上个世纪80年代，中国雕塑家手中所增加的这两张牌，在一定程度上，推动了雕塑的变革和发展，它反映出中国社会在转型过程的阶段性问题，但是客观地说，它们仍然还停留在形式探索和艺术审美的层面；在雕塑形式上，它们仍然还是“正经”的延续。

 

　　促进中国雕塑发生当代转型的根本原因还是基于中国社会所发生的深刻变化。

 

　　从上个世纪80年代末期到90年代前期，中国社会发生了一个根本性的转变，简单地说，它开始真正走向一个世俗的社会。

 

　　世俗的社会对中国人的思想观念，价值判断、道德情操所带来的影响，是过去任何时候都不可比拟的。世俗社会的重心和所面临的问题也与过去发生了完全不同的变化；价值多元，物质主义，大众主义，消费文化这些都成为中国最具有当代性的问题。

 

　　面对这样一个世俗化的转变，中国雕塑的那几副牌都显出无法与之对应。无论是“红色的”、“甜美的”、“抽象的”、“民族的”，它们似乎都无法描述眼前鲜活的生活现象，都无法表达这种耳目一新的社会经验。这几副牌在根本上，都无法触及世俗社会的核心问题。

 

　　在这种背景下，一种与过去雕塑所不同的当代雕塑出现了。

 

　　过去的雕塑，面对的是一个仪式化的社会，一个被理想主义光环笼罩的社会，一个宏大叙事社会；......在这种社会中，雕塑的空间感、体积感、仪式感；和它的纪念性、永久性以及单纯、静穆的品质，与它在美学上是非常吻合和匹配的。

 

　　而中国当代雕塑的核心问题是走向世俗社会。

 

　　这个基本走向给当代雕塑所带来的变化是：以解构、颠覆、调侃、反讽、挪用等方式，消解雕塑在内容上，乃至在形式上的“正经”。它使雕塑的庄严和肃穆变得轻松好玩；使甜美的抒情变得粗糙怪异；使曾经高蹈的雕塑开始表现身体的欲望和感性的要求；使曾经是诸神的殿堂，开始转变成为一个凡夫俗子的世界；使雕塑由过去最典型，最富于“孕育性的顷刻”转变为一个日常的、普通的生活细节......。

 

　　总之，它告别了过去雕塑的基本原则，而走上了一条“不正经”的道路。

 

　　早在1986年，雕塑家张永见完成了一件带有装置性的雕塑作品，叫《猩红匣子》。这件作品是一种直觉的指引，因为它与当时许多前卫雕塑家的材料实验和形式实验不一样，这个由普通、破旧的木箱改造成的红匣子，里面是一堆软踏踏的，无精打采的橡皮。显然，它是反形式主义、反审美的。

 

　　1989年，在中国现代艺术大展上，张永见和他的同伴又完成了一件叫《黑匣子》的作品，上面画了很多人身上长的痦子、黑痣。这个作品借用了麻衣神相的观念，为身上长痣的人预测未来的生活道路，例如“嫁老外”之类。在这件作品里，作者的社会观念突出而雕塑造型弱化，作者关心的是人的世俗生活和命运。

 

　　1992年，在第一届当代青年雕塑家邀请展上，张永见的《正午》则是一堆破旧、肮脏、废弃的橡胶皮。在现代主义占主导的展览中，《正午》的“不正经”表现的是在正午强烈阳光的照射下，物体所呈现的一种坍塌、软化、变形的状态。这种又软又粘又韧的软胶皮，这种上不了大雅之堂的废弃物，似乎在嘲笑雕塑的坚挺，动摇着雕塑的自信。——这正是解构雕塑的象征。

 

　　当代雕塑的惊世骇俗和起初的不为人所理解，就在于它从根本上颠覆和解构了曾经是雕塑艺术天经地义的基本要求：体感，量感，空间感，雕塑的物质实体性和雕塑基本的造型手段......。

 

　　例如展望对真人和服装外壳的翻制，以及用不锈钢材料对石块、太湖石的复制；

 

　　例如隋建国的中山装、以及中山装系列中对古今中外著名雕塑形象的挪用和嫁接；

 

　　例如傅中望的榫卯结构对传统雕塑结构的替代......。

 

　　在消解雕塑神圣的物质性外壳和技术手段的同时，一些日常生活中的细小、琐屑的物品居然也以雕塑规格堂而皇之地走进了雕塑。

 

　　例如杨明的“椅子”，许正龙的“火柴”，翟庆喜的“蜂窝煤”，张克端的“洗漱用品”，伍时雄的“电脑和鼠标”......。

 

　　这些日常生活的物品具有两方面的意义：首先，在过去，物品直接作为雕塑出现是不多的，人物永远是雕塑最重要的题材。而在当代雕塑中，物品越来越多地出现，客观上，反映了当代社会中物质主义的现实；其次，在过去，如果有物品作为人物的道具出现，大多数也是“钢枪”、“铁锤”、“铁锹”等武器或劳动工具。当代雕塑中，日常生活用品的出现，反映的是在世俗社会中，雕塑向平民的日常生活经验贴近的倾向。