90年代末期，中国前卫艺术存在的样态发生了一个显著的变化：以往来自民间的“地下”的展览方式，或在一种“走向世界”的强烈冲动下的渴望在西方获得认同的诉求，接受国外艺术机构邀请在国外呈现中国前卫艺术的状况，开始转入公开的与现行官方体制和机构的比较全面的协调和合作。官方的展览机构开始首次接纳装置、影像等多媒介艺术作品参展。其中主要的大型展览有：2000年、2002年的两届上海双年展的延续举办，2001年的圣保罗双年展中的中国国家馆的设立和展出，中、德文化年中的中国当代艺术展，2002年广州艺博院和广东美术馆相继主办的“中国当代艺术三年展”和“广州当代艺术三年展”，在文化部及中国对外展览中心协助下的中、日、韩三国的“狂想曲”展，北京青年报主办的“传媒与艺术”主题展，与当年红军长征沿途各地方机构合作的“长征——一个行走中的视觉展示”，“平遥国际摄影节”中的当代摄影展部分，2003年第50届威尼斯双年展中国国家馆的设立和展出，中、法文化年中的中国当代艺术展，中国美术馆建馆40周年大型美术展览，首次将中国前卫艺术纳入到“试验、探寻”的主题展中，由文化部和中国美术家协会主办的首届“北京国际美术双年展”等等。

　　 形成这种情况主要有以下几方面的原因。一是随着文化全球化的蔓延,中国官方文化策略的调整，希望利用当代艺术树立当代中国的文化新形象；二是中国前卫艺术的活跃和对现实文化的针对性，以及不断引发出来的争议性话题已逐步渗透、影响到以往保守沉闷的官方主流艺术领域,使其开始被动地认同和接受这一现实；三是中国前卫艺术家注重创作实践与大众的互动性关系，努力探索真正的中国方式，从而摆脱前卫艺术圈子化和表现方式的晦涩、反观众等的倾向；四是日益发达、活跃的城市大众文化的需求等等。在这种协调和合作中，尽管存有妥协的方面,但如果从积极的角度分析，仍不失为较充分地利用了中国官方现行的管理机制和展示空间，扩大了当代艺术受众面的影响力。据统计，在上海双年展和广州的两个三年展展出期间就有不下十几万的参观人数。尤其是广东美术馆主办的首届“广州当代艺术三年展”在展览期间，在大学等公共场所，邀请艺术家和策展人、理论家的讲座，相对以往较大地扩展了当代艺术的普及与传播。如此规模的展览在中国目前缺乏基金会机制和大众对前卫艺术难以普遍接受的情况下，仅靠来自民间的力量是暂时或难以充分办到的，对于在90年代的许多非官方和非展览空间的“地下”的展览来说也是不可想象的。坦率地说，某种程度地实现了90年代初期中国前卫艺术家和策展人的初衷与愿望。

　　当然，这种协调与合作也相应地带来和反映出了一些问题。首先在这些展览陆续与普通观众见面后，“体制”终于不能再成为借口和理由，习惯以“反体制”形象出现的独立策展人将怎样面对这一新的创作环境，怎样在个人的艺术特质和大众的需求中找到新的平衡点？独立展览的价值在新的环境中应当怎样体现？其次是受到官方现行文艺政策的某种限制。中国当代艺术三年展在开幕前夕的审查中有些作品被要求撤换或调整；广州当代艺术三年展的个别作品，尽管在90年代很具有代表性，也因涉及到性或意识形态问题难以展出，最突出的例证是黄永平的《蝙蝠计划•2》在开幕前的两天因官方不允许展出而被迫拆毁。第三，相比较而言，在纳入官方系统后的这种展览，缺乏边缘性中小型展览的主题明确和尖锐性、实验性的价值与意义；第三是一些独立策展人应邀参与策划，即所谓受到“招安”后，如何在改变策略上保持其独立的文化立场和姿态，并在多大程度上实现着自己的理想，也是值得探讨的问题；第四是国际通行的双年展、三年展的模式使中国前卫艺术开始合法化和体制化，但并不仅仅意味着艺术多样性和媒介的合法化，以及一种体制合法化之后的权力扩张，其深层的问题还是中国当代艺术的现代性和当代自我主体的关系是什么？如果这种展览的范式不能确立自己的新锐性、挑战性和把握严格的艺术界限的话，体制化后的这种展览实际上是在背离其创立的初衷。

　　如果说1989年的中国现代艺术大展是“85美术思潮”的告别，那么2000年和2002年的上海双年展、2002年的首届“广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”等展览的举办，是否可以说意味着中国的前卫艺术与官方艺术体制的合作后，开始从“地下”浮出水面，意味着“地下”状态的终结而进入到了一个民间、体制、商业机制、野生等各自为政的多元混杂、交织进行的状态或新的历史阶段？当下的中国前卫艺术似乎没有中心、主流、边缘的严格区分，仿佛完满了一幅后现代中国或全球化中国的艺术谱系。

　　七、本土想象

　　然而，中国对世界的魅力一个在于她的传统文化，它与西方有着全然不同的精神气象。但这种魅力随着1919年的五四运动和1949年新中国的建立及1966年的文化大革命，已经断裂或终结。另一个在于西方对中国的政治想象，也就是中国在国际共运史中的象征意义。随着中国二十多年来的改革开放，中国正在发展出一种最没有意识形态的现实生活。图腾式的文化秀和非官方的艺术形态以及政治戏谑的符号游戏已经令人极度的审美疲劳。当前国际政治的风水已经改变，战略敏感点已经迁徙到其他政治地缘空间，这必然导致中国艺术身份政治牌的贬值。就中国国内来说，文化传统处在中空状态，政治热度和敏感早已降温，中国人现实生活的经验已经相当西化，在精神上却缺乏皈依与寄托，追求物质化和娱乐化占据着日常生活的所有空间。所以如果中国的当代艺术拿出的依旧是老把式，那无非是在用一代和几代人的艺术生命去维持一个虚假的中国想象。那么在这种情况下，今后未来的中国当代艺术将是一种什么样的生态？或者说如何支撑当代中国人的精神空间？

　　 在面对全球化的时候，面临着许多问题，也有共同的期望和渴求，而这些都是在面对西方的冲击产生的。一方面对西方生活样式充满着期待；另一方面又需要一种温和的传统方式来“中和”西方的冲击力。那么，作为中国新的社会形态与意识是什么？她是一种经济高速发展中诞生的某种新的富有阶层的共同性。在中国，它给了中国年轻的白领一种自我想象的方式。而这种中产阶层文化里有一种面向未来的自信心。同时，一种大众文化为先导的新的中国社会意识也在形成之中。这种意识不是追求将中国西方化，而是追求一种新的本地化的后现代生活，这种生活一方面紧紧跟随时代的潮流，但又有自身的特色。它既不是西方，又不是传统，而是两种或更多地域文化的混杂。这大概就是所谓的“全球本土化”，也就是在全球化的结构中适应本土性的要求。所以这个新的富有的中国形象是面向未来的，充满了前倾的冲动，充满了对于新生活的渴求。在中国的当代艺术中，活跃的且充满诱惑的都市生活已经越来越成为艺术家进行创作的和可提供艺术想象的主要资源，与消费主义的合法化相同构，理想与现实的界限模糊，获得幸福与追逐名利等同，日常生活的意义被放大为艺术的中心，而往昔的现代性价值被日常化了。即将人们的日常生活关系从地域情景移植到全球及亚洲的情景之中，形成一种全球的或亚洲的共同的文化经验，一种中国新意识的自觉和价值取向正在生成。

　　八、新趋向

　　如果从中国现、当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，就会发现艺术与现实的关系犹如是时代和社会的一面镜子。有两个值得注意的倾向：一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史趋向的反映；二是始终执著于宏大历史进程的表现，执著于探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会状况和革命激情。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会危机紧密相连，是中国的历史必然和中国现代性的特点之一。改革开放之后，由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源，根植于现世的奇景异观也是构成其具有独特魅力的原因之一。许多艺术家根据自身的成长经验和生存记忆与当下的文化情境，在创作上具有明确的现实文化针对性。这方面在上世纪90年代的中国当代艺术中是为最显著的表征，也是中国前卫艺术不断受到国际艺术界青睐的原因之一。然而，在这一趋向的过程中存在着令人担忧的问题。其问题的普遍性在于艺术家的创作虽然在材料媒介上有些变化的尝试，比如以装置、影像、行为等新的方式，但在观念或方法论上依旧延续的是一种现实主义的思路与态度，这是中国在社会转型中出现的种种矛盾、困惑与焦虑相互纠缠的异常丰富而构成了中国前卫艺术的活跃与丰富多彩。这种对现实一对一的汲取缺乏艺术上的转化和超越，而流于一种廉价的所谓当代性的体现，或陷入庸俗社会学意义上的表现，造成了许多艺术家的创作都是一种表现现实题材的视觉泛滥现象。其实，现实的精彩往往超过了艺术家作品的视觉张力，而艺术家似乎缺失了在现实的形而之上的超验性表现。因为，对当代文化境遇以及在这种处境中的个人生存的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方法和话语来体现这种思想观念。

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