对“地下”展览和这些艺术家生存状态的的描述，一方面反映了体制外的艺术家渴望自由表达的愿望；另一方面，也成为在官方及大众媒体上不言自明的话语禁忌，它只能在或非公开出版的画册或边缘杂志以及90年代末新兴的网络媒体中浮现。但对于中国前卫艺术的传播和影响作用是不可忽视的。所谓通过非公开出版物的纸上媒介展示和交流，最早的主要是指1994年7月，艾未未、徐冰、曾小俊策划，冯博一编辑了一本没有具体题目的，俗称《黑皮书》的前卫艺术文献集。1995、1996 年又先后又出版了艾未未主编、庄辉编辑的《白皮书》《灰皮书》。《黑皮书》的目的和宗旨在“编者的话”中是这样阐释的：“这是一本由艺术家独立编辑，自筹资金出版的关于中国现代艺术的学术性内部交流资料。选编的内容注重海内外中国现代艺术家的思想、观念及活动的最新状态；创作的原始性资料和档案的记录、整理、研究；注重艺术家的自我分析、批判、总结的过程；注重国际文化焦点问题的讨论，以及与中国文化进程、现代艺术发展的多样性和特殊性的关系；介绍有价值的国际现代艺术运动经典文献。以此媒介为中国现代艺术的实验艺术提供发表、解释、交流的机会。通过这种相互参与、交流和探讨，为中国现代艺术创造生存环境，并促进其发展。”（注3）《黑皮书》的出版首次对年轻的利用多媒介方式从事艺术的边缘艺术家予以认可和鼓励，比如张洹、马六明、朱发东、王功新、庄辉、宋冬、黄岩等在当时完全是以边缘艺术家的身份出现的，他们基本上是被排除在当时比较流行的“新生代”（注4）、“政治波普”和“玩世现实主义”等架上艺术潮流之外的边缘艺术家，其装置、行为艺术的作品可以说是第一次在国内的非公开出版物中发表。在编排方式上，提出了“工作室”概念，首次较全面地介绍了杜桑、安迪•沃霍尔、杰夫•库恩斯和台湾旅居美国的艺术家谢德庆的艺术观念和作品等经典文献。随后，由王鲁炎、王友身、陈少平、汪建伟等艺术家发起并编辑了《中国当代艺术家工作计划（1994）》（注5）一书。以书籍画册的方式将19位艺术家暂时无法实施和展览的作品计划、方案予以呈现、传播、交流，成为1994年前卫艺术存在的一种范式之一，并流行开来。1998年4月由宋冬、郭世锐策划并编辑的《野生——1997年惊蛰始》（注6）出版，作为实验艺术的内部交流资料，辑录了北京、上海、广州、成都等地的27位艺术家的在非展览空间、非展览形式的实验艺术活动。这些我称之为“纸上展览”，主要展示了利用多媒介语言和材料形式进行实验艺术创作的作品及方案。加之许多地下展览的非公开出版的图录，以及江苏出版社主办的《江苏画刊》、岭南美术出版社主办的《画廊》、湖南美术出版社出版的《当代艺术》、1996年创刊的《艺术界》等杂志，以及TOM．COM“美术同盟”网站等对前卫艺术的关注、报道、讨论，构成了传媒与90年代中国前卫艺术发展密切的逻辑关系，具有扩展地下展览影响而产生的社会化效果。

　　四、海外展示

　　90年代对中国前卫艺术影响巨大的是海外艺术机构和系统，包括美术馆、博物馆、艺术基金会、策展人、画廊以及驻华的使馆和机构等在90年代纷纷且频繁地举办有关中国前卫艺术的各种展览。比较大规模的重要展览有：1990年7月由旅法艺评家、策展人费大为策划的，在法国南部瓦尔省的布里耶尔村揭幕的“为了昨天的中国明天——中国前卫艺术的聚会”展，它是当时在西方举办的最大规模的一次中国当代艺术活动；1991年1月在美国洛杉矶亚洲太平洋艺术博物馆举行的“我不想和塞尚玩牌——1980年代中国新潮与前卫艺术选展”，也是当时中国前卫艺术在美国的首次大型展示；1991年8月在日本福冈，费大为又策划了“非常口——中国前卫艺术家展”。1993年1月在德国世界文化宫展出的题为“中国\前卫”展，由栗宪庭和张颂仁策划的“后89中国新艺术展”在香港艺术中心的开幕和随后的巡展，1993年6月的中国前卫艺术家首次参加的第45届威尼斯双年展的“东方之路”部分，1995年2月在瑞典哥德堡美术馆举办的“变化：中国当代美术作品展”，6月在西班牙巴塞罗那圣地莫尼卡美术馆开幕的“来自中心之国的前卫艺术展”，9月在德国汉堡市国际艺术中心举办的“从国家意识形态出走”展，首届光州双年展，1996年的“第二届亚太当代艺术三年展”，“中国！当代绘画”展在德国波恩艺术博物馆展出，1997年6月的第十届德国卡塞尔文献大展，7月的法国“第四届里昂双年展”，12月的“又一次长征：90年代中国观念和装置艺术展”在荷兰布雷达举行，由侯瀚如和汉斯策划的“移动的城市”展以及在世界许多城市的巡展，1998年6月的“半边天——中国女性艺术展”在德国妇女博物馆展出，9月的由高名潞策划的“蜕变与突围：中国新艺术”展在美国的展出，11月由史耐德（Eckhard Schneider）策划的“传统、反思——中国当代艺术展” 在北京德国驻华使馆举办，1999年2月由巫鸿策划的“瞬间：二十世纪无的中国实验艺术”展在美国的芝加哥举办，6月的“第48届威尼斯双年展”有19位中国艺术家参展等等。作为国外举行的有关中国前卫艺术的展览，影响或激励了中国国内的前卫艺术的产生与存在，使中国传统的艺术观念形式成为全球当代艺术的一个组成部分，并把对国际艺术趋向的了解与中国实际情况的关注结合起来，弥合了中国与国际艺术之间的对立与隔阂。

　　而对于“中国前卫艺术”来说，在国际展事中的频繁亮相，还不仅仅是民族国家身份的一种确认，作为“社会主义”中国依然笼罩在冷战的阴影里，固然冷战已经结束，但作为社会主义与资本主义的意识形态对抗，或者说非此即彼的二元对立并没有终结。所以，这些在中国脱离体制之外的所谓“前卫艺术”，其“非体制”的方式就在“后冷战的冷战思维”下被翻译为“反体制”，把它们作为“持不同政见者的艺术”，进而这些西方艺术机构或策展人就以“自由、民主”的名义来褒奖这些来自于社会主义或原社会主义国家的非体制内的艺术。因此，这些“地下”的艺术参加国际大展，往往并非因为艺术的成就反而是政治的“独特”身份使它们充当了冷战意识形态的符码。如1993年11月19日的美国纽约《时代周刊》是以方力钧的一幅《打呵欠的人》作为封面，但在西方评论家的眼中则是一个政治象征，印在该期封面上的大标题是“不只是一个呵欠，而是解救中国的吼声”，这样的解读无非是把它指认为这是来自于社会主义中国的前卫艺术。

　　所以说，中国前卫艺术活跃于国际展事之时，也随之带来了一些值得思考的问题及现象。东方的中国似乎还是要扮演他者的特殊形象，才会引人注目，才会因为特殊而具有存在的理由和价值。作为强势文化的西方艺术在中国打开国门之后，已呈长驱直入的难遏之势，并在中国本土寻找到相对程度的认同与接受，中国已变为一种后现代文化生产的资源，一种与西方文化相异的代码，并成为大规模文化生产与消费的一部分。因此，中国当代艺术从总的状态与趋向上考察，仍处在那种西方式的被动跨国文化交流总是乐于去发现对方的特异之处。在东、西方新的二元对立关系中，作为被观看之中，处在一种“俯视”或“低视”的被选择之中。尽管中国当代艺术在西方频繁亮象，但其主办者及策划者由于在意识形态上的惯性和偏见，很难达到在相似与差异中与西方之间的真正沟通和平等的对话关系。由此导致了中国当代艺术家殚精竭虑地揣摸西方人的心理，塑造并展示所谓的“当代中国艺术的形象”。虽然中国当代本土的艺术家在自己的现时的地域空间中难以充分地展示，有其以上介绍的众所周知的原因，但也不可否认西方的“选妃”方式也是造成“中国当代艺术形象”符号变异了的一种因素。鉴于此，一些新成长起来的年轻艺评家和策展人开始意识到这种不正常的非公平的对话关系。如果说在此前更多的是一种原发的针对中国现行体制的一种冲击，那么到了90年代的中后期，已自觉意识到了这一文化针对性的范围在扩展，直接指向了国际间的艺术体制或系统。突出的例证是艾未未和冯博一于2000年11月在上海双年展期间策划的外围展“不合作方式”，其初衷就是希望中国的前卫艺术在与体制和与西方艺术系统的主流及权力话语的“不合作”立场中，生成并确认出一种自为的、独立的中国当代艺术形态。

　　如果说，这些年轻的艺术家为了探索实验艺术而采用非体制的方式来完成创作，却在国际展览中被指认为“持不同政见者”，而他们的艺术表达却没有得到应有的承认。事实上，从许多作品中的内容以及表达上来看，更多的是表现历史经验和集体与个人的记忆，或是对都市生活发生强烈兴趣，或是探索自身身份，一种私人化和个性化的表达，所谓的政治反抗、意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年“统一”的“宏大的话语叙事”的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态，而努力挣扎出属于自己的私人表达。或者准确地说，他们的理想根本不是“反专制的斗士”，而更想做中国实验艺术的践行者。进一步说，在利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，在游戏与被游戏，在国际与本土之间，用这种“后冷战的冷战思维”来读解中国艺术，成为90年代中国前卫艺术获得一种“国际身份”所必然遭遇到的境遇，这或许是第三世界的社会主义艺术家在全球化和后冷战的历史语境中走向世界或国际的共同困境吧。

　　五、独立策展人

　　如果联系到在90年代的中国文化空间，独立策展人在影响前卫艺术变化的进程中起到了不可忽视的作用。从上世纪的90年代初期开始，在中国当代艺术的系统内出现了一批活跃的独立策展人，比较活跃和具有影响的独立策展人有：刘骁纯、皮道坚、贾方舟、彭德、栗宪庭、王林、范迪安、黄专、鲁虹，以及相对年轻一些的廖雯、张朝晖、冯博一、冷林、顾振清、朱其、黄笃、王南溟、吴美纯、皮力、舒阳、张离等。他们通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术范畴的新的话语力量，并对中国当代文化当代艺术的变化起到了推动作用。这里涉及到一个策展人身份问题。在中国的独立策展人身份大多是由美术批评家、美术院校史论系的专业教师和艺术专业杂志的编辑、记者的身份兼顾或转化过来的，当然也有艺术家兼做策展人的，如艾未未、邱志杰、朱金石、徐震等，真正的职业策展人并不多。

　　目前在中国这种由独立策展人策划的前卫展览，如果分类的话，我以为大概有五种类型。

　　第一种是依据并敏感到创作的某种现象，从批评的性质上进行分析、判断，提出策展理念的建构，从而促成一种艺术潮流的生成。如尹吉男、范迪安等批评家策划的“新生代”艺术展；栗宪庭和张颂仁于1992年策划的“后89中国新艺术展”，不仅带动了政治波普、玩世现实主义创作,并将中国前卫艺术正是地推上国际舞台和引入西方的艺术市场；再如栗宪庭1999年策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”等，他在90年代中国当代艺术中的主要作用是隔几年就会提出和策划引导具有艺术潮流趋向的展览和观点。第二种也是根据艺术家创作的某种业已成为样式的创作状态，进行学术的梳理和归纳总结。如冷林于1998年策划的“是我！——90年代艺术发展的一个侧面”展，概括分析总结出艺术家将自我形象作为画面呈现的主要图式的创作现象及其文化背景；也有2003年高名潞策划的“中国极多主义”展和栗宪庭策划的“念珠与笔触”展，皮力策划的“非聚焦”展等。他们从艺术家的具体观念和作品的语言方式出发，从作品本身与创作背景之间的语境关系的角度去剖析某种独特的艺术现象及其发生的意义。第三种是策展思路上对艺术家创作的语言方式和材料有一个具体的规定性，如1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展，将充斥在中国日常生活中的工业化产品——塑料，作为“第二手物质”在策展中提示并转化为艺术家创作的规定性材料，从而使艺术创作上的对材料媒介本身所带有的符号性隐喻进行了新的挖掘。第四种是针对某种创作倾向中存在的一些问题而表明立场、态度和方法的集合性展览，如：1999年邱志杰和吴美纯策划的“后感性，异型与妄想”展；2000年艾未未和冯博一策划的“不合作方式”展等。第五种是强调展示方式和空间处理上的实验性展览，如冯博一在1998年初策划的“生存痕迹”展，强调参展艺术家的创作以边缘化的立场进行本土性的“就地创作，就地展示”；1999年徐震等策划的“超市”展；2002年徐震、杨振中等策划的“范明珍与范明珠”展等。其最大成功在于场地空间戏剧性地安排，新奇与讽刺性使得这些展有别于近年流行的拼盘式或沙龙式的展览。

　　独立策展人成为一个连接创作与艺术家与社会的媒介角色，展览本身可以视为是策展人的作品，而这一作品又是由整个展览和艺术家个人作品集合而构成的。相对以往的批评方式，这里增加了一个展览作为其批评的视觉支撑，而这个展览是策展人积极主动地直接策划和布置形成的，也往往得到专业和大众传媒的广泛关注。一方面标志着策展人的主动介入和在公共文化生活中位置的提升，另一方面也拓展了艺术家在创作观念、媒材的选择、展示空间的有效利用上新的可能性。另外，策展人的直接参与到艺术家参展方案的讨论与实施制作，也在一定程度上影响了艺术家作品的质量及实施完成。如果从观看展览受众的数量范围和大众媒体的关注程度来说，展览视觉的现场感和直接性远远大于单纯的文字叙述本身和图片平面化的影响力。我以为这是策展人通过策划展览的方式使中国前卫艺术相对广泛地进入大众视野的一种社会化体现。这种介入的力量对于中国当代艺术的进程具有建设性意义。实际上独立策展人把策展当作表达自己对当代中国和世界文化现实问题思考的一种手段来理解与运用的，具有了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。同时，通过展览策划能够给艺术家提供一个创作展示的空间和机会，使一个展览能够聚集更多的艺术家和制造更多的实验艺术的可能性。

　　不仅仅因为体制外中国前卫艺术在“地下”和海外活跃的事实，而被表述为“边缘与中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边缘与中心”的表达是与“体制内与体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制、非官方、非禁锢的立场，进而代表着自由和对抗体制，在这个意义上，成为独立策展人或艺术家突围而出的所指。对于前卫艺术家来说，其“独立、自由”的表述与其说指认着脱离体制的行为，不如说成为构置一种高度抽象化和意识形态化的“自由、独立”的文化想象。在这种非此即彼的想象中，遮蔽了这些脱离了国家体制之后走向的远非自由的天地，而是另一种系统的权力话语的支配。对于独立策展人来说，所谓的“独立”也需依赖于海外资本和中国的民营资本的垂青。所以说，在这份“自由、独立”的表述下，非体制并非“世外桃源”，并非突围而出的逃离之路。比如现在流行的与兴盛的房地产商合作举办的一系列当代艺术展的现象，反而又落网于自由市场即资本的宰制之中。所以近几年出现的与官方艺术系统的合作也有其发展的逻辑必然性。

上一页  [1] [2] [3] [4] 下一页