一、题释

　　“星星之火，可以燎原”是中国的毛泽东主席于1930年1月5日写的一篇文章题目。他指出：“星星之火，可以燎原，这就是说，现在虽只有一点小小的力量，但是它的发展会是很快的。它在中国的环境里不仅是具备了发展的可能性，简直是具备了发展的必然性”。（注1）这一观点以后演化为中国革命力量由小到大，由弱到强，最终取得彻底胜利的代表性表述。我在此借用这一标题，是试图借喻中国20世纪90年代以来的中国前卫艺术，如何从地下、半地下的状态，逐步变化成为至今的繁盛过程，谈及并介绍中国前卫艺术在不被官方体制承认、支持和中国缺乏文化艺术发展机制，一些民间、民营的公司、企业又受到传统审美的局限而难以接受、赞助前卫艺术的状况下，中国的前卫艺术何以在经过了十几年的创作实践，作为一种始终与中国官方主流艺术及体制进行对抗的另类立场，并且生机盎然地在中国和国际上呈现着它所具有的特殊魅力和活跃的状态，以及对衍生出来的一些主要问题和现象的思考与评价。

　　二、基本线索

　　80年代的中国，一方面是全社会向市场经济转型的改革开放，另一方面是文化领域的自我解放。以启蒙、理性的人文关怀为基本文化情势的激情表现和以绘画语言方式实验为主体的“85美术新潮”，成为中国前卫艺术的主旨，也标志着一个新时期的到临。这个“新时期”的概念是相对于中国的“文革”时期“艺术为政治服务”而提出的，如果用“文革后艺术”来界定的话，那么这个新时期实际上是从“文革”蜕变而来的。1989年初在北京中国美术馆举办的的“中国现代艺术大展”可以说是中国80年代前卫艺术的一个带有总结性的回顾展。由于展览期间发生了艺术家对自己作品的枪击事件和匿名信事件以及一系列的行为艺术表演，引起了官方关注和国内外新闻媒体的争相报道。作为官方的中国美术馆为此作出了向七家主办单位罚款和今后两年不允许这七家单位在中国美书馆举办任何活动的处罚。紧接着是中国的“六四政治风波”，中国的文化艺术处在沉寂和反思阶段，也意味“85美术思潮”终结。而这种沉寂和反思从某种角度来说恰恰是告别“85美术思潮”的前提和条件。

　　象艺术史当中的许多概念一样，我们对中国前卫艺术这个概念，很难作出一个精确的定义。然而一个大致可见的轮括是，90年代的中国前卫艺术是由几个交互重叠交织的线索构成的：一是经过“85美术思潮”的洗礼，一批艺术家尤其是年轻的艺术家开始利用多媒介寻求新的表达方式和表现语言，具有一种原始的朴素激情和冲动力量。而“前卫”的意义在于对未定性的追求，这种追求也赋予了中国前卫艺术一种崇高的、实验性的气质。因其生存的状态、观察社会现实的独特视角和在意识形态上与既定社会观念与道德规范相冲突，使中国的前卫艺术具有了某种“地下”色彩。二是它与西方文学、电影、音乐等艺术门类的现代主义、后现代主义相呼应，许多艺术家用造型艺术来处理相同的议题。在全球化和跨国资本的运作下，中国的前卫艺术从90年代开始在欧美，包括日本、新加坡、韩国等国和台湾、香港等地区举办的各种前卫艺术的展览，并频繁地亮相于国际大型的双年展、三年展，既直接影响、激励了中国前卫艺术的创作，又体现了西方体系延续冷战思维的“后殖民”文化的某种国际化的趋势。第三是活跃与执著的一些独立策展人通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术范畴的新的话语力量，他们依托展览本身和在专业的、大众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会性影响，对中国前卫艺术的变化起到了推动作用。第四是随着90年代末期中国社会经济文化转型的进一步深化，官方文艺政策的调整，其展览系统及机构开始有限度地接纳、展示中国前卫艺术，形成了中国前卫艺术在某种程度上与官方的协调与合作关系及“体制化”倾向。近两年，民族情感和市场原则之间的内在张力逐渐变成艺术创作的动因，自我存在和发展的能力变成了艺术想象的一种必要的存在，表现了中国发展的力量和中国艺术的活力，一些年轻的艺术家的创作也显示了中国人改变自身命运的激情和对于新生活渴望的正当性。

　　三、“地下”状态

　　1、“地下”展览

　　上世纪90年代的中国前卫艺术始终以衍生于亚文化的极端方式，来对抗官方的主流文化及其建制。所谓中国官方的主流艺术强调的是以写实主义的形象为主，作品的社会效应都是通过对形象的模式化塑造活动而形成大众熟悉的公共性的视觉形象。它反映了一定社会的主流思想，树立起社会生活的价值样板，潜在地影响人们的行为方式和生活态度；它强调的是社会价值观的稳定性，对艺术作品的要求更看重其美化生活、积极向上、鼓舞人心的宣谕教化的功能。而中国前卫艺术始终挑战官方主流意识形态叙述的合法性，其自身旨趣各异，他们或是揭露批判，或是质疑反讽，或是鄙弃官方的现实主义，或是诟病艺术的商业成功。在处境维艰的边缘状态中，又始终强化题材的尖锐性与形式的极端性：性、死亡、政治、暴力、尸体、权力、时代的激变与困惑，都以令人眼花缭乱或瞠目结舌的方式来结构和再现。因此，在90年代，尤其是90年代初期中国政治文化的特殊情况下，官方的文化机构对前卫艺术基本上是采取限制和封杀的政策，即不允许在诸如中国美术馆等公开的展览空间正式展出。中国文化部直属的中国美术馆曾明确地有一条内部规定：装置艺术、行为艺术等不能在中国美术馆展出。而在有限的由官方控制的艺术专业刊物等媒体上，如中国美术家协会主办的《美术》杂志，也不报道和刊登有关前卫艺术的展示及活动，而是对其批判和谴责。作为一般的大众由于受到这种限制和传统审美的使然，也很难看到、了解和接受带有实验性的艺术作品及展览。中国的前卫艺术只能在一种“匿名”和“地下”中艰难地存在，他们的展览和活动时时面临着被封杀、限制的状态而无法进行正常的展示与交流。如：1991年“冯梦波、张波装置艺术联展”在北京当代美术馆展出的当日上午被责令关闭；1994年宋冬在北京中央美术学院画廊的个展“又一堂课，你愿意跟我玩吗？”，在开幕半小时后被迫关闭，原因是“展览不严肃，据有煽动性和不安全性”；1996年12月由黄专策划的“首届当代艺术学术邀请展”在中国美术馆开幕前一天被查封；1998年11月由冷林策划的“是我！（Its Me!）——90年代艺术发展的一个侧面”展，在开幕前，被有关部门以“展览申报手续不全”为由而责令关闭。

　　因此，“地下”前卫艺术产生于90年代初期。90年代的中国前卫艺术基本上是处在地下的展示和通过非公开出版物的纸上媒介传播、交流的状态；在居住上是自发地聚集在城乡结合部的郊区农村；或是来自欧美艺术系统的支持与赞助的在海外举办的较大规模的中国前卫艺术展。可以说这几方面构成了中国前卫艺术在90年代的基本状态和走向。

　　这里所说的“地下”的展览是特指那些如：社区公寓的地下室、城乡结合部的工厂仓库、车间、艺术家的住宅、工作室或酒吧、公园以及一些西方国家驻北京的使馆等非展览空间，但不能在中国国内正式的美术馆、博物馆等官方机构公开展示的前卫艺术或实验艺术。比较主要的展览有：1992年5月张培力、耿建翌在北京外交人员大酒店的新作联展；圆明园画家村于1992年6月在圆明园画家村旁的树林中和12月在北京大学三角地、人民大学校内的露天艺术展（均被封闭）；1993年黄锐在艾未未家中和自宅的三次个人作品的展示，1993年广州“大尾象”工作组在广州红蚂蚁酒吧举行的第三次作品展；1994年2月徐冰在民间的北京翰墨艺术中心实施《文化动物》作品；1994年8月王功新在自宅举办的“工作室开放”展；1994至1995年朱金石先后在北京的家中和北京后海、郊区等地露天策划举行的“十个星期在中国”、“后十一装置艺术展”、“中轴线” “一二，一二”女艺术家展等；1998年1月由冯博一策划的“生存痕迹”展在北京姚家园村的仓库内展出；1998年11月由徐一晖、徐若涛策划的“偏执”展在北京中国文联职工宿舍地下室开幕；1999年由吴美纯策划的“后感性。异型与妄想”展在北京一社区公寓地下室举行；1999年5月由栗宪庭策划的“酚苯乙烯”当代艺术展在一家公司的办公室内举行等。

　　这些展览的产生除了由于官方的限制之外，还受到了一些从海外归来的艺术家的影响。1993年后，旅居海外的艺术家艾未未、徐冰、黄锐、朱金石、王功新等回到北京或往返于美国、日本、德国与国内之间。他们对中国和国外当代艺术的了解和思考以及行为开始融入并直接影响到中国的艺术现实之中。这对于那些尝试着进行实验艺术并不甚成熟的暂露头角的年轻艺术家来说，无疑起到了引导性作用。不仅开启或扩展了“公寓艺术展览”等非展览空间的先河，也似乎为他们创作观念的形成带来了某种新的启发。那一时期，先后涌现出宋冬、尹秀珍、王蓬、王晋、庄辉、张洹、朱发东、马六明等一批年轻的边缘艺术家，他们至今仍活跃在艺术的前沿。

　　如果说“地下展览”是前卫艺术、实验艺术、非主流艺术的代名词，那么中国的“地下艺术”并非完全是从艺术史的角度，而更多的是从意识形态方面作出的界定。一方面这些前卫艺术意味着某种艺术与政治上的反动与颠覆，挑战了主流意识形态叙述的合法性，因而被禁止公开展览；另一方面指认出中国前卫艺术在当下的一种生存处境和产生方式。这些展览开幕展出一两天后就结束，带有“飞行集会”的性质，基本上是在前卫艺术的圈子内的一种展览，很难与大众见面。这就形成一种不正常的循环：无法公开展示，就只能很边缘地找地下室叫圈内人来看，这就导致神秘，越神秘外国记者就越爱在那里钻来钻去，外国人越多就越会有满腹狐疑的警察在那里转来转去，警察一来老外就更关心，从而酿成了艺术事件，更引起国际媒体的关注与报道。事实上，“地下”的命名是源于不能公开展览的事实，也来源于国际媒体的称呼，把这种非体制内的中国前卫艺术看成“持不同政见者的艺术”，夸大这些来自社会主义国家的前卫艺术的政治、意识形态的涵义。之后，多少异化为艺术家尤其是青年艺术家成名的一种途径和国际化策略。因此，对“地下”的考察，不仅横跨了90年代体制内与非体制内的艺术，而且成为第三世界、社会主义艺术家和艺术作品在全球化、后冷战的镜城中映照出的一份别样的突围与落网的图景。
 
　　2、边缘生存

　　与此同时，1990年底一些被社会媒体称之为“流浪”的艺术家，如方力钧、岳敏君、杨少斌、徐一晖、徐若涛、鹿林、丁方、伊灵等在生存方式上开始自寻地入住北京城郊的圆明园，成为90年代中国前卫艺术家的主要生存地——画家村的雏形。1992年，继北京圆明园画家村之后，又一处流浪艺术家新的聚居地——北京东村形成。张洹、马六明、苍鑫、荣荣、朱冥等20多位艺术开始散居此地。据由北京东村艺术家集体口述，孔布整理的“核聚反应——北京东村艺术家观念写真”一文的介绍，他们“强调的是生存体验和对当下文化氛围的感悟性，注重作品产生的特定语境及必然性。只从自身条件允许的范围内创作。他们对中国艺术的未来不以为渺茫，不因身出当下的历史境况自愧，也无畏西方艺术的峰芒。”（注2）他们集体创作实施的作品有《为无名山增高一米》等。1994年6月，马六明、朱冥等在东村进行行为艺术的展示活动，因裸体行为涉嫌“淫秽表演”，被警方拘留两个多月后遣返原籍。北京东村在遭到警察清理后从此不复存在。90年代中期，随着一批艺术家在艺术市场上的逐渐成功，又选择聚居在北京通县郊区的宋庄。这次已不是租借农民的房屋，而是以较便宜的价钱购买农民的宅基地和旧房重新翻盖装修，建筑自己的工作室和住宅。一直到2002年，又有一些艺术家开始在北京的城区原国营的798厂的厂房形成了“北京大山子艺术新区”。

　　这一围绕着北京都市城乡结合部的边缘艺术家群落的出现，和逐渐地从郊区渗透到北京的城区内，并不断地在世界各地的曝光，又始终在本土保持匿名的状态，都是边缘艺术家的存在方式，集中说明了他们在各大美术学院毕业后的以往中国人所必需的职业身份的转化，摆脱了中国传统的“编户齐民”式的体制身份的限制，而成为职业艺术家的一种对个体生存状态自由的向往、寻求与关注，其作品的共同特征也表现为一种强烈的自我表达的愿望。这一地域边界从地理概念的扩展线索也说明了中国前卫艺术从“农村包围城市”的过程。但其文化定位却不根据艺术家的初衷来完成。一个更为有趣的事实是，当东、西方这一互为想象的事实成为一种自觉而清醒的认识时，边缘艺术家特定的文化位置的选取，事实上本身便成为一种有意识的“修辞策略”。

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