中国参加1999年威尼斯双年展的重大意义远远超过了1993年的那次双年展。当时，共有二十多位独立的中国艺术家参展，如塞曼所说他在他们的作品中“找到了一种西方艺术在1968年革命之后就缺失的颠覆精神和诗意”。我个人认为，其原因一方面是由于当时的艺术家已经成熟，另一方面是由于此次双年展之行得到了坚实的经济支持。另外，正如塞曼所强调的，这些中国艺术家和其他艺术家一样都是以“个人”的名义参展的，他们并没有被局限在一个特定的展区。
这次毋庸置疑的巨大成功很快在国内外产生了影响。许多国外的画廊开始考虑展出中国艺术家的作品，而在中国双年展也开始遍地开花。
1996年，上海首次使用了表示时间跨度的“双年展”这一说法，但头两届参展的艺术家全都是运用传统创作手法(绘画和雕塑)的中国艺术家。到了2000年。展会第一次邀请了国外艺术家，展出的有录像、装置以及摄影作品等，展馆也设在了上海美术馆的新址。这次展览不仅仅有外国艺术家参展，其策划人除了侯翰如、中国本土的李旭和张晴之外，还有来自日本的清水敏男(ToshioShimizu)。当时，王南溟发表了一篇题为《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》的文章。他写道“我反对西方霸权主义所规定的中国当代艺术的标准，那些标准由他们强行区分的东西方艺术差别衍生而来。”在这篇评论中，他抨击了那些旅居国外的中国艺术家，认为他们的艺术创作总是迎合西方国家对于“中国特色”的固有偏好。事实上，这些西方国家“对当代中国文化的发展全然不知，只能依据过时的少数思维定势评估中国当代艺术”。
不管人们怎样看待这届上海的双年展，它显然吸引了许多国际专业人士。他们除了参观双年展期间的官方展览之外，还去了许多其他在上海举办的外围展，其中，展览“不合作方式”(Fuck Off)无疑是最为著名的。这个名称奇怪的展览由艾未未和评论家冯博一共同组织。
虽然这些“外围展”和官方的展览之间的差别不像从前那么巨大，这些地下的独立展览仍然吸引了许多外国艺术评论家。
2001年，在四川省省会成都举办的首届双年展在当地一个巨大的半私人博物馆举行，展方拒绝与国外进行任何合作。在省企业家邓鸿的赞助和监督下，策划人刘骁纯和顾振清宣称，他们要提出一个与西方模式完全无关的纯粹的“中国”标准。这一举动最明显的表现就是参展的艺术家和策划人全都是中国人，但其中大部分人都常参加其他展览。
自2000年起，上海这座一直以来都是中国最西化的城市开始了独特的艺术发展。在2002以及2004年的双年展上我们都可以见到大批国外的策展人和评论家，与此相反的是，2002年在广州举行的第一届三年展仅仅展出了中国的艺术作品，而2003年北京的首次双年展上尽管有一个外国艺术品展区，却是首个符合官方指导方针的双年展。
2003年，中国Z/F决定再次正式参加威尼斯双年展，由评论家范迪安负责选出参展艺术家。令人惋惜的是，恰恰是在那一年，非典的肆虐使各国对中国都望而生畏，考虑到国家之间的关系发展，中国没有参加威尼斯的展览，而是在国内的广州和北京搭建了“中国馆”。但是大批由侯翰如独自为威尼斯双年展筛选出的艺术家参加了那一届双年展幸运的是，没有人受感染。
拍马屁的艺术
“拍马屁”是一个汉语中经常使用的词，它指的是一种为了获得某种好处而阿谀奉承的行为。出于需要，抑或是个人习惯，许多中国艺术家为了能够博得国外评论家、展览策划人，美术馆馆长和收藏家的赏识及兴趣，为了使自己的作品“合他们的胃口”，常常会用“拍马屁”这一招。这无疑是个一点儿也不“艺术”的、绝对“现实”的行为。尽管艺术展览馆和私人画廊的数量不断增加(但仍然局限于少数几个城市)，基金和开明的赞助人仍然很少，无法保障形式更加多样的艺术活动。此外，这类艺术与普通老百姓的文化水平之间仍然存在着巨大的差距。奇怪的是，不论中国艺术家喜欢与否，西方人仍旧是他们作品的主要鉴赏者。尽管人们希望能够改变这种局面，但是无疑这一现象还会存在很长时间。
几年前，在北京流行一种说法叫“看医生”，用来形容许多中国艺术家对那些正在寻找新的作品带到西方展出的国外策划人拜访他们时，在短暂而难熬的交流过程中表现出的依赖和被动。“医生”坐在一个房间里，每次只能进去一个“应征”的艺术家(他们为了能被选中可能会什么都愿意做)，“医生”(策划人)会研究一下他的作品，然后做出决断。中国艺术家希望被重要的国外访客选中参加展览的愿望也引起了艺术家间 的一些有趣的恶作剧。在一个人们期待已久的展览，即1997年的德国卡塞尔文献展期间，颜磊和洪浩对他们的同行开了一个天大的玩笑。他们俩撰写并且寄出了许多表面上看似非常正式的信件，展览的策划人在信中宣称选中了收件人的作品，并且如果该艺术家感兴趣，请与他联系。不用说，许多人都上了钩。
在国外，中国艺术家仍然是以“团体”的形式，而从没有以个人的名义出现。由于能够激发大众的好奇心并更容易获得经济上的支持，人们频繁地举办以“中国当代艺术展”为名的“地域性”展览，很少有中国艺术家被邀请参加其他类型的展览。举办“地域性”的展览会极有可能把截然不同的艺术家集合在一起，掩盖了每个艺术家本身的特色，突出一些“异国情调”的特征，这种现象即使是在21世纪的今天仍然存在。
当代的中国艺术正处于不断演变的过程中，而我希望，中国艺术家能够很快克服那些导致中国艺术过于依赖西方、脱离本土大众、抱着明显的机会主义态度等的负面因素。
我相信，这一局面能否改变，主要掌握在中国Z/F的手中，Z/F应当建造更多的展览中心，提供经济支持，而且还要保证在公众面前的更大曝光度。积极接受更多不同的事物对艺术发展有百利而无一害，这样的发展如果得到国内外更加成熟的而又热情的中国艺术收藏家的支持则会更加迅速。
从西方人的角度说我认为，“外国人”应当抛开目前仍然支配着他们的对中国的成见和过时的思维模式．表现出想要深入了解当今中国艺术的愿望。
虽然汉语的复杂性给交流带来障碍，我认为中西方应当也可以做到相互理解，保持平等的关系。
至于中国的艺术家们，归根结底他们的命运掌握在自己的手中，我所能做的只有奉劝他们别再理会那个俗语中的“马屁股”，把精力集中在表达他们真正独特的想法之上。
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