近十五年来西方评论和收藏家对中国艺术的影响

　　在那个年代，几乎所有中国艺术家从事活动的费用都由国家支付，他们通常担任艺术教育工作，在他们任教的同时会创作一些“个人”作品。当时艺术家们在课堂上教授的内容以及上课的方式和他们的个人兴趣几乎没有什么共同点，这种不一致性不仅在过去，即使在现在的艺术院校中也仍然存在。

　　现在的艺术学院重视那些具有使用价值的学科(其中设计类课程是最受到关注的)，而不是那些相对而言不太“实际”的学科(如书法)。和欧洲院校不同的是，它们仍然把有关创作技巧方面的课程作为基础教育。这些艺术学院被分成了不同的系(油画、国画、雕塑、版画和设计等)，目的在于传授给学生非常具体的专业知识。唯一例外的是，这些学校还开设了英语和政治课等公共课，校方认为，这两门课是非常重要的，尽管它们根本得不到学生的重视。

　　最早的西式艺术学校之一由画家刘海粟于1912年在上海成立。其使用裸体模特进行写生之举引起了众人的议论。在随后的二十年中，上海无疑是全中国最有生机、最欢迎新生事物的城市。艺术家们聚会结社，致力于现代艺术创作的尝试，并将研究重心放在绘画问题之上。

　　然而，由于中国存在的复杂情况，艺术很快就先后成为了表达国民革命愿望的工具(抗日战争与国内战争时期，鲁迅竭力支持的木版画运动在当时起到了重要作用)，它也变成了一种广泛传播的宣传工具。正因为如此，当时的艺术更重于人与人之间的交流而不是自我的表达。艺术理论和艺术史学家迟轲教授当年还是一名年轻人，在1949年之前就到了解放区。他为我讲述了当时他们所学的艺术技巧和艺术史课程。当时学习所需的作品范例都是从苏联借来的，这么做是为了支持GCD的革命事业，同时也是为了教育群众。

　　这种状况一直持续到1970年代，后来，正如我上文所提及的，部分艺术家意识到有必要抵制先前的模式，坚信自己应该有表达自我的权力。

　　中国艺术家在绘画中的“自我”

　　“自我”表达对中国艺术而言并不陌生，然而，直至19世纪末，按照中国艺术家的理解，只有在将前人作品的技巧和风格化为己有之后，一个艺术家才能在它的作品中表现“自我”。水墨画看起来似乎无法诠释画家的困窘和抵触情绪，然而，事实并非如此。17世纪的八大山人创作的鱼鸟都长着朝天白眼，这种表现形式意在表达他本人对新统治者的反对。类似的例子还有许多。尽管这类画家采用的都是传统的艺术表现，但他们会将强烈的个人情感融人到作品之中。

　　1950年代至1970年代由于中国对于社会主义方针的严格贯彻，阻碍了中国艺术传统的传承，尽管水墨画受到了西方艺术的影响，它仍然成功地流传了下来。

　　19、20世纪之交，通过在日本留学时学习西方绘画的中国画家。以及那些直接去欧洲，尤其是巴黎留学的画家，油画这一绘画形式被大量引入中国。不过，这些中国画家或是仅仅局限于学习学院派绘画，或者，即使他们可能知道野兽派，却还是对前卫艺术之类的重大艺术创新熟视无睹。

　　到了1980年代，中国再次对外界敞开了国门，人们进行文化交流的机会大大增加了，一些中国艺术家开始再次接触西方艺术作品，以便走出持续数十年困扰他们的僵局。也有一些人致力于再次发扬社会主义制度之前的中国传统绘画(纸上、丝绸上的水墨画），不过这绝非易事：他们需要收集早已被遗忘的历史碎片。

　　还有一些艺术家开始尝试新的创作途径，如装置、录像、摄影。不久之后人们对中国艺术的各个方面，包括艺术院校中传授的绘画技巧、艺术创作的内容和目的、艺术作品针对的观众群体以及艺术家自身的作用展开了热烈的讨论。

　　艺术展览中的西方

　　1980年代在中国的主要城市陆续举行了一些产生巨大影响的展览。早期的展览之一来自美国，分别在中国美术馆和上海博物馆展出了七十件波士顿美术博物馆的美国绘画作品。这些作品都是由17世纪之后的画家创作的，其中最为著名的包括约翰•萨金特(JohnSargent)、玛丽•加萨特(Mary Cassatt)，爱德华•霍柏(Edward Hopper)、杰克逊•波拉克(Jackson Pollock)和弗兰兹•克莱恩(Franz Kline)。展览中的抽象画作产生了最为巨大的影响。展览画册中还有罗纳德•里根为此次展览写的序。1982年，中国美术馆展出了美籍犹太石油大亨阿曼德•哈默(Armand Hammer,列宁的好友)的收藏品,共有一百一十多幅意大利文艺复兴时期至20世纪的艺术作品。1983年，在法国总统密特朗访华期间，北京和上海分别举办了毕加索的个人画展，随后举办了巴比松画派画家作品展。1985年，北京又举办了画家劳森伯格的个人展览。这些展览都极大地影响了那些希望告别写实主义时代的当地艺术家。1985年以后，在中国举办的国外艺术展览的数量和种类都大幅增加，但是类似2004年末在北京和上海举办的法国印象派展览这样的艺术展还是吸引了大批的观众。

　　1989年以后

　　1990年春天，在我和摄影师罗永进一起首次拜访了北京、上海和杭州最具“革新意识”的艺术家之后，我意识到他们的热情并不高涨，但他们继续着艺术的探索。在众多艺术团体中，北京的“新刻度”（由陈少平、王鲁炎和顾德新成立)小组带着“科学的冷漠”继续艺术研究，其研究工作系统上否认了艺术创作中的个体表达元素。在上海出现了最早的波普毛泽东形象。在杭州，人们引发了艺术在社会中的作用和意义的讨论。

　　我必须承认，我怀念那个时代，在我访问不同画室时，我能感到画家想要交流的欲望。当时，我们坐着公交车，或者骑着自行车在看不到边际的北京和上海城区里转来转去，激烈地讨论当时十分热门的艺术问题，如：艺术的意义、传统的重要性、艺术家在社会中的作用、中国与西方的关系等。在这些人的身上似乎爆发出一种无穷无尽的能量。当时，最早的艺术展览都是在一些不属于官方机构的地点举行的，如1991年的“车库”，这些展出地点都是艺术家们偶然间找到并租下的，随后他们将展出信息告知自己社交圈内的旧识和评论家。这些艺术展览几乎没有任何与“大众”的交流：当时的艺术家需要思考更加个人的问题，而不是费尽心思地让自己的作品能够被不了解新艺术、不认同他们观点的观众理解。

　　1992年，中国艺术获得了一种“重生”，人们觉得沉重、压抑的年代已经一去不复返了。对未来发展持乐观态度的吕澎发起并策划举办了第一届“广州油画双年展”。这次展览把当时在艺术界已经相当出名的艺术家们集合在一起。展览仅选取了二维的油画作品参展，因为和装置作品相比，它们更具备“收藏性”。这种做法并不是出于市场的考虑，事实上，当时还不存在所谓的市场，这样做只是考虑到双年展的(私人)赞助商。这次展览并未在美术馆举行，展览中颁发了数个奖项，并发行了许多出版物(这是因为主办方想要模仿威尼斯双年展)。虽然如此，这个展览似乎更希望看起来像是一个官方展览。当时，或许只有广州这个远离首都、凭借广州人的从容自在发展起来的城市，才能举办这样的展览。代表拥有众多艺术家读者的期刊《FlashArt》的意大利艺术评论家Francesco Bonami应邀出席了这次展览。其他欧美的当化艺术杂志，尽管很难在中国找到，仍然常常被拿来查阅，这样中国艺术家就可以了解西方艺术最新的发展。

　　在举行双年展的同时，广州艺术团体“大尾象”又举办了第二个展览，展品主要是装置作品。这些艺术家们为此租下了一个地下室，并且组织了一次讨论。

　　与此相反，在那几年里，北京仍然满足于在大胆的、信息灵通的西方人(当时大部分都是外交官)的住所举行小型展览，而参观者通常也仅限于外国人。在所有的展览中，我记得有一个由弗兰(Francesca Dal Lago)组织的刘炜”大意义“和”方力均作品展。

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