与狼共舞替天行道

　　1972年的一天中午。我正扛着锄头准备上工。远处突然传来一阵呼救声，原来是附近生产队一个小孩掉进了水塘。我飞奔而至，“咚”的一声跳下去，潜在水里，摸了半天，喝了不少泥水，才把那孩子拽上岸来。赤脚医生手忙脚乱，做了好一阵人工呼吸，没救活。到晚上我开始发烧，喉咙里象塞进一把火。医生说我得了“封喉症”，村里人说我中了邪。还好有个知青身份，县里派了辆救护车把我送进医院。一个星期说不出话，咽喉脓肿，整个儿脱了一层皮肉。声音从此变调，沙哑得特色鲜明，一打电话别人就知道你是谁，再也没了隐瞒名姓的机会。

　　出院后回重庆休养，偶遇中学老师，才知道本人也可以按政策顶替退休在家的母亲。就这样，不到半个月，我的身份又从乡下人变成城里人，成了重庆市市中区教师训练班的一名学员，并在一年后以初中学历当上了中学教师。俗话说“救人一命胜造七级浮屠”，尽管没救活，大概在菩萨那里也算是造过了。中学几年，除了喜欢汉语，就是喜欢学生。77年高考时我正带着学生“学军”。对付考试，我还行。当时不公布成绩，等了好久也没拿到通知书。后来才知道是四川省教委做了手脚，把教师身份的考生全都压下来。直到邓小平回川探亲才改正补招。开学一个多月后，我进了重庆师范学院中文系。

　　大学生活辛苦而兴奋，中文系的学生主要是背。每到期末，背了这科赶紧考，考了以后赶紧忘，腾出脑子来背下一科。背了四年也算有点收获，毕业时老师同学都推荐我留校做古汉语教师。但我终于没做成：一个原因是系主任喜欢班上一位女同学，要我帮忙，去四川美院以便腾出个留校的名额来；另一个原因，乃是留在母校人人都是前辈，不如去美院还有点挑战性。我读过川美77级那批人的油画，很沟通，罗中立的《父亲》正是我下乡去的大巴山区的老农民。

　　命运总是阴差阳错，你想走这条路，却进了那道门。如果我父亲去了台湾，也许我会是哈佛工商管理的优等生；如果我不去救那小孩，也许我会是大巴山乡镇上的一名裁缝；如果我的系主任没喜欢上那位颇有心计的女同学，也许我正在写训诂学的文字……真的，人一旦有了经历，便容易相信宿命。宿命让人轻松，把麻烦交给上帝。仿佛一切早有安排，注定你要在1982年春天来到这里：重庆市九龙坡区黄桷坪108号，四川美术学院，空气恶劣，环境肮脏，混乱复杂但充满生机。

　　刚到四川美院，自学了几年。1985年去中央美术学院美术史系念书，正值新潮美术运动如火如荼。因为对中国社会各种运动无甚好感的缘故，我只愿隔岸观火。当时的兴趣是骑上辆破自行车，去中国美术馆，去北京图书馆，去断壁残垣但可以自由出入的圆明园。岁末美国艺术家劳生柏来办展览，使国人大惊。包装盒、轮胎皮之类的东西全都成了艺术品，让中央美院师生目瞠口呆，上不下去传统的素描课。波普艺术本来是美国六、七十年代的东西，劳生柏作为抽象表现主义向波普过渡的代表人物，在当时还不算是最前卫的。可见80年代中国艺术资讯还处在历史落差中，和世界艺术相比滞后了一大截。新潮美术实际上是争取艺术自由的文化运动，借助西方现代艺术成果发起对新老专制主义及其艺术制约的攻击。新潮美术激进地反传统，和“五·四”以来的革命运动同出一辙，就是相信文化革命可以使中国走向现代化，当然其间还夹杂着取而代之的农民革命思想。但不管怎么说，新潮美术在中国造成了多元化的艺术格局。北方的理性思潮、西南的生命之流、上海的本体追求和厦门的达达主义，都以其肤浅而坚决的尝试，为中国艺术带来了新鲜的活力，成为中国当代艺术创作成就的基础。

　　1989年是一个转折，现代艺术大展象征性地预见了时局的变化。宋海冬抹去东西德柏林墙的地球仪和肖鲁枪击电话亭影像的行为，成为具有巫术效果的代表作品。当时我在北京，受组委会邀请举办学术讲座，但此时艺术家的心态已被不断发生的事件所牵引，学术问题只留存于批评家和杂志编辑心中。在研讨会上，我谈到对徐冰作品的看法，由此引发了我对文化决定论的反思。现在细想起来，和我生活于西南，长期关注西南艺术不无关系。西南艺术家重视生命的感觉与感受、欲念与欲望，其艺术作为生存需求和存在反应，具有浓重的人本主义倾向。他们总是从当下的具体的个人周遭的问题出发，去揭示中国经验中的精神倾向。我的批评思路和西南艺术是互动的。那篇《又一头饮水的熊—关于徐冰“析世鉴”》的文章，则是《江苏画刊》编辑陈孝信一再催促的结果。在1989年6月后所谓沉寂的日子里，在媒体上坚持传播现代艺术信息的编辑中，陈孝信和杨荔应该被记住的。

　　正是借助他们的胆力，我在杂志上提出并和西南艺术家一道讨论了“中国—89后艺术”，并举办了“中国当代艺术研究文献资料展”。事后来看这个展览，的确不如后来各类名目的双年展。但在当时，这是一种立场、一种精神、一种态度，表明批评的责任，表明对新艺术的支持，这种支持出于学术良心而不屈从任何压力。文献展一共做了六届，有人嗤之以鼻，有人打小报告。学术者，天下之公器；而天下人无奇不有，实在不必在意。其实我所做的工作，乃是关注那些刚刚萌芽、正在生长的东西，基础工作，发生学而已。我相信歌德的话，艺术不过是一种可能性。如果说，艺术家的成功和批评多少有关，那么，成功的艺术家则和批评没有什么关系。对此我深有体会。我既然反对艺术的集权主义，我自然会反感批评的中心主义、反感把中国美术江湖化、“黑社会”化。由此得罪了不少喜欢拉帮结派的艺术家。思前想后，本人并无一点悔意。

　　1993年我和西南艺术的几位领军人物一起策划了《“中国经验”画展》。这个展览最后只确定了五个人参加，张晓刚、叶永青、周春芽、毛旭辉、王川。但筹展却历时两年，在北京、广州、昆明、重庆、成都与批评家、艺术家讨论艺术中的中国经验问题，讨论中国艺术在国际交流活动中的独立性和文化身分问题。展览于岁末在四川美术馆开幕，当时成都美术界尚在沉闷之中，一个画展竟弄得从媒体封杀到事后告状，唯一一篇报道的题目就是成都晚报上登载的《“中国经验”画展起风波》。展览印了一本黑皮书，成了后来年青人模仿的样本。五位参展艺术家从乡土到新潮，又值于90年代艺术转型，正是这个展览确定了他们后来创作的方向。对成都而言，这个展览也是一个转折点，相继而起的前卫艺术活动使这个古老城市在世纪之交成为中国当代艺术最活跃的地方。

　　万事开头难，中国古人把开头说成“滥觞”，说成“毕路褴褛”，从语感上讲总是不高档不到位。其实这些词语用得蛮好，在中国做事，你很难有尽情发挥的机会，在大多数情况下，只能尽力而为。1996年，我游说上海美术馆创立双年展，后来又住在上海美术馆做展览策划，其经历即可为例。上海双年展的初衷：一是使中国当代美术有多元化的展示舞台；二是使中国当代美术批评有自主性的文化身份；三是使中国美术创作有国际化的双向交流。但第一届展览只能把所有这些东西写在宗旨里，预言到2000年第三届时能够如愿以偿。为了这个理想，第一届展览我们邀请了上海藉的海外艺术家陈箴、张健君、谷文达到一个以油画为主的展览上来做装置作品。谷文达当时并没有意识到这个展览的重要性，只送了一块发砖。陈箴、张健君倒是挺认真，做了很有意思的作品，尤其是陈箴做事特别投入。这是装置作品第一次在国家管辖的美术馆展览上展出。而在当时，就连陈钧德画的人体油画，叶永青的涂鸦作品，就足以让我们半夜起床，开会讨论第二天开幕时必须应对的种种人和事。为了使上海双年展不至夭折，在否定—妥协—争取—协商之间，用心比展览更多。今天上海双年展名声鹤起，我们不应忘记中国美术的文化情境在很多方面并没有发生变化，批评家仍然需要力争，需要开拓，需要批评立场，需要胆略和思想。对上海双年展，我是批评最多的人，前些日子还写了一篇文章，题目叫《上海双年展何去何从》。上海双年展正在成功但并非已经成功，我们还没有到欢呼胜利的时候。上海双年展还没有真正成为一个以学术主题引领中国美术发展的展览。

　　90年代前半段，我在北京、上海、南京、广州、成都、重庆和全国二十几座城市做过展览活动，提出过“八九后艺术”、“中国经验”、“政治波普”、“第五代艺术家”、“深度艺术”、“雕塑与当代文化”、“都市人格”、“知识分子与批判性”、“问题意识”等诸多问题。有人说我是启蒙主义，并不全错。我以为中国文化正处在前现代、现代、后现代交织的状态中，启蒙主义的追求并没有失去意义；有人说我是理想主义，也对。理想就是思想对现实的批判，人们所争取的社会，不可能是最好的，只有不是最不好的，批判的目的就是使之不至于变得不好或最不好。不管怎么说，在艺术失去既定归宿和固定方向之后，我们即使不需要艺术的目标，也需要寻找艺术的起点。艺术必须有一个假定，就是精神个性是需要不断生长、不断充实、不断深化和不断升华的，是需要全面发展的，而艺术就是对于这种需要的呈现与关怀。如果失去了这个出发点，我们还搞什么艺术，还干什么批评？中国某些前卫艺术家以抛弃责任为荣，如果只是对否定个人性的社会要求表示反感，尚可理解，但如果是为一己之私利，化凶残为调侃，变无赖为天性，我以为可耻之极，绝不与之为伍。

　　美院历来以创作为重，以体制内外有一定地位为荣。这本身并非坏事。但长期养成的习惯以为创作就是学术，加上在中国画画，做雕塑也可以有硕士、博士，就越发自以为是。其实美院作为大学根本就不合格。大学者，研究高深学问的地方。而中国的美术学院大多不过是高等技工学校级别。所谓高深学问在这里不过是边缘，是点缀，是附庸，中国的美院院长绝不会找一个理论家、批评家来做便是明证。近年中国大陆又兴起艺术家策展的热潮，艺术家取批评家而代之，成为中国式短期行为的典型例证。历时的参予、持续的观察、长期的积累、深入的研究和深刻的思考，这些对于美术批评来说至关重要的东西，为功利操作所淹没。在美院这个呆过二十多年的地方，我的确有陌生之感，一种诗的感受：“异乡/象一块金属/，竖起来/高傲而又孤独。”——幸好有位艺术家说过“孤独是一种幸福”，所以我仍然幸福地生活在四川美院，该说什么就说点什么，直到没有机会言说为止。党委书记说我“古道热肠”，——很有意思：“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，乃是很孤独的。我总是被责任感所诱惑所欺骗。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这多少有点矫情，还是陶渊明“结庐在人寰”，“心远地自偏”对我而言更质朴、也更真实。

　　美术界有个不成文的规矩，你要开研讨会，就得负责机票、食宿，一个人住一间，并且要态度好，最好还发点出场费。一个研讨会下来，有人计算过，真正用于研讨的时间，平均每分钟要花成百上千元人民币，真是一寸光阴一寸金。所以，凡是开研讨会，我都会抓紧时间发言，并且有一个原则：直说和明说。经常是对得起金钱对不起主持人。在上海双年展研讨会上我曾中场站起指责主持人媚日行为，其实并无恶意，只是情势所迫，没机会为主持人着想。意象水墨和意象油画的研讨会，我都曾提出过命题的虚假性，让以此立足的同行恨也不是爱也不是，恨的是吃家饭屙野屎，爱的是有质疑就有争议，场面上很热闹。在成都双年展研讨会上（主持人把研讨会改成座谈会本想敷衍了事），谁知姓王名林者又不知趣，偏要去深究展览的学术命题，“世纪与天堂”和出资者宣传房地产开发的关系，让一邦对老板和主持人感恩戴德的艺术家愤慨不已。天杀的，居然敢说老子参加的展览没学术性，不就是说我的作品没学术性么？凡此种种，结果只有一个，许多需人说好话的研讨会将不再有我。也好，清静，写文章自言自语，不至于有什么障碍。

　　大概以后还能做的一件事，就是写文章。这原是批评家的本分，也是我最热爱最向往的生活——生活在观察和思考中，生活在批判和品评里。这里是可以自由言说的地方，批评家的胆量无非就是敢于说点别人不敢说的话，批评家的智慧无非就是能够说点别人说不出的话。既然知识分子在已被当代消费文化挤至边缘，只剩下阐释历史的权利，那就象司马迁一样，好好做点自己份内的事情罢。