以往的中外艺术史由于都是建立在以思维意识为主体的基础之上，所以包括动物在内的各种自然和社会事物和现象，都只能是作为题材和对象而被作为主体代表的艺术家所使用和支配，因此我们只能用艺术作品中的动物形象来描绘这段漫长的艺术历史的发展，而只有到了力求消除二元对立模式，恢复感性身体的动物性本能和欲望，还动物形象以其本来面目的当代艺术阶段，我们才可以说，一种克服了主体关照下被动的动物形象的“动物艺术”出现了。这种动物艺术不再是简单地、预设性地或者想当然地按照人类希望的那样来选择动物和描绘形象，而是以动物为契机，以转喻的方式，让人类回归到身体，用身体的动物性来揭示人类自身的局限性。因此，动物形象，在当代艺术中是作为人的动物性和感知性的转喻而重新出现的。人类自身的问题，通过动物的乖张、变异的形象来展现，这才是动物艺术的诉求对象和真正含义。

 

　　人当然不可能再回到茹毛饮血的原始时代，当代艺术对动物的重新关注，是要对作为动物近邻的人身体的动物性感觉和感知的重新回归和抢救，而不是对动物体貌的物理学意义上的简单表层描绘。动物形象的重新重视，是因为人在今天开始正视人自身理智之外的动物性的身体，动物形象不过是作为人的身体的动物性的投射和隐喻而成为思想家和艺术家们选择的目标的。当代动物艺术的基本特点必须从这样的层面来理解，这才是当代文化中人与动物关系的准确表述。从这样的意义出发，借助于活体动物或者动物尸体这样的媒介载体，与借助于艺术媒介载体之间，其实并没有什么本质性的区别，关键在于是否清晰、准确和有效地传递出艺术家对身体的动物性感知背后人的生存体验的感受。

 

 

 

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[1] 《家庭、私有制和国家的起源》（单行本），恩格斯著，人民出版社1999年第3版，第21页。

 

[2] 《外国美术史》，朱铭编著，山东教育出版社1986年第1版，第13-19页。

 

[3] 参阅《原始艺术》，弗朗兹·博厄斯著，上海文艺出版社1989年第1版，第6章。

 

[4] 《中国美术史教程》，薄松年主编，陕西人民美术出版社2001年第1版，第126-129页。

 

[5] 《共产党宣言》（单行本），马克思、恩格斯著，人民出版社1997年第3版，第31页。

 

[6] 《查拉斯图拉如是说》，尼采著，文化艺术出版社1987年第1版，第31页。

 

[7] 详情参阅《权力意志——重估一切价值的尝试》，尼采著，商务印书馆1991年第1版。

 

[8] Sensation: Young British Artists From The Saatchi Collection, Published by Thames & Hudson Inc., New York, 1998.

 

[9] 在《家庭、私有制和国家的起源》中，恩格斯有这样的话：“由此可见，动物社会对于推断人类社会确有某种价值，——但只是反面的价值而已。”同注1版本，第32页。需要说明的是，恩格斯这里所说的“反面的价值”，从他的上下文和全书分析，并没有贬义，而是表明动物世界对于证明人类社会的最初缘起和形态，具有的对应性的参照价值。事实上，在本书中，恩格斯以摩尔根《古代社会》的研究成果为基础，以历史唯物主义的观点，批评了那些视人类原始时期的动物性特征为“耻辱”的非历史客观性观点。

 

[10] 2002年底，在广东美术馆举办的首届“广州当代艺术三年展”中，徐冰再次使用了动物作为媒介。他的《动物园》作品是将四只驴子染成斑马颜色，以此“揭露的是当代文化中的伪、变异、表里不一，给人警醒又不乏黑色幽默”（冯博一语）。

 

[11] 《以‘艺术’的名义》，陈履生著，人民美术出版社2002年12月版。

 

[12] 《异化的肉身——中国行为艺术》，鲁虹、孙振华著，河北美术出版社2006年6月版。

 

[13] 有关情、理、欲在艺术语言和精神中的位置和作用，参阅本人与樊波的合作论文《现代艺术精神与现代艺术语言》，《美术》1989年第4期。