曾经有一本名叫《狗的家世》的书，书中以大量的事实、史实和实验室报告，论述了作为动物的狗究竟是如何成为人类最主要、最忠实的伙伴和宠物的历史过程。给我印象最深刻的是，该书强调了狗与人那种今天看来固有的亲密关系，其实是从蛮荒时代开始相互选择、逐渐积累信任的产物。在那些远古时代，人类的祖先终日面对来自自然和动物界的各种威胁，而每当人类受到野兽的威胁时，总是伴随着狗的先祖的各种异常行为。人类后来意识到，狗是其他威胁来临的征兆物，而狗又从来不进攻人类。于是，人类、狗与其他野兽的三角关系，变成了人和狗作为一个伙伴整体与其他野兽动物的对应关系，人类开始善待狗，狗从此不再是站在远远的地方为人类报信，而是走进了人类的生活圈子，成为人类生活的一部分。

 

　　人类对狗的认识和驯服，以及狗对人的亲近，是人与动物界关系最融洽也最成功的范例。我以狗的家世为例目的在于表明，在人的进化和发展的漫长历史过程中，动物对于人的重要性。人脱离开动物界，获得了控制食物生产的能力，并且与动物界保持着特有的关系，其实是经过了史前史的漫长时代的：“我们既然承认人是起源于动物界的，那么，我们就不能不承认这种过渡状态了。”[1]

 

　　狗对于人的重要性起初是预防其他野兽动物的进攻和威胁，但如果我们将视野投射到更加广泛的动物界，那么动物与人类，在远古时代究竟处于什么样的关系之中呢？它们彼此之间既是食物，又有着相同的灵性；既是生存的天敌，又有着相似的生命活动轨迹。正因为如此，我们从今天考证是数以万年前、被认为是人类迄今最早的造型艺术形式的洞穴艺术和器物艺术中，能够看到猛犸、熊、野猪、野牛、牦牛、野马、冰鹿等形象的大量出现。[2]而关于史前原始艺术最初形态中大量动物形象出现的动机和意义，艺术史家、考古学家和历史学家们的解释归结起来不外乎巫术、启蒙、记事和图腾几方面。这些洞穴艺术和器物艺术正是远久时代人类生存活动以狩猎为主的真实写照。

 

　　这些史前时代的动物形象，构成了人类艺术表现的最初对象，也成为随后艺术样式不断纹样化、抽象化和象征化进而构成了工艺美术语言形态的基础。美国著名人类学家、民俗学家、美国地理学派的奠基人弗朗兹·博厄斯(Franz Boas)，通过在北美、南美多人种地区的实地考察，记述了当地土著人的艺术品图案和纹样与动物形象的紧密关系。[3]根据博厄斯的研究，动物的肢体结构和形体特征，为古代抽象纹样和图案的产生和发展，提供了广泛的素材，成为今天工艺美术图案的最为重要的源泉之一。

 

　　不仅如此，动物形象也是进入文明社会之后，人类视觉艺术表达和精神形象创造的重要对象之一，只不过由于社会形态和历史结构的不同，在随后漫长的历史更迭过程中，呈现出不同的变化特点。在史前时代，正象我们所看到的，动物艺术是作为生命图腾和狩猎品而出现的，这是动物与人类社会结缘的最初表现形式。进入奴隶社会和封建社会后，由于世界范围内长期处于以自然经济为主要特征的农耕文明中，动物形象主要是作为城邦、国家之间攻城掠地的财富象征和社会生活的环境附属品而出现在绘画等艺术形式中。在中国唐代，花鸟、畜兽及鞍马等都形成了独立的画科，文献记载了薛稷所创的六鹤屏风样式和边鸾的孔雀题材绘画。韩幹的名作《照夜白图》和韦偃的《牧放图》（宋代李公麟摹）便是顺应当时皇权政治生活的需要而诞生的。[4]在欧洲进入资产阶级工业革命后，“资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。”“新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命攸关的问题；这些工业所加工的，已经不是本地的原料，而是来自极其遥远的地区的原料；它们的产品不仅供本国消费，而且同时供世界各地消费。”[5]在这个开端于殖民时代的地理大发现和工业产品原料和消费扩张的时代，动物形象作为新大陆的新物种而大量成为绘画的描绘对象。但是，很快地，随着工业化和现代化的发展，人们不再为新的领地和新的原料产地的发现而欢欣鼓舞，人们倒是更多地开始享受工业革命带来的新生活方式，也更多地感受到这种新的生活方式对精神生活的负面影响。于是，动物形象在其后相当长的时期里，消失在造型艺术作品之外，越来越边缘化和微弱化。记录工业现代化以来的动物形象的工作，倒是伴随着摄影技术的诞生被照相机所代替，我们可以从图片影像中清晰地了解到，动物更多地是作为人的生活的宠物和装饰物而出现在图像画面中的。而这时期中国的情况是，从宋代以降，特别是明清以来，几百年中，动物形象大量出现在反映普通百姓生活、代表着市井平民审美趣味的年画中，主要与娃娃、花卉为伴，寓意年年有余（鱼）、吉祥幸福等等。受到年画所代表的浓厚的寻常百姓的欣赏风尚的影响，向来为文人雅士所把玩的水墨国画，也在民末清初描绘起了鸡鸭鱼虾等家禽（尤以齐白石为最），受到了广泛的喜爱。至于抗日战争时期以徐悲鸿为代表的表现奔马和醒狮等题材的绘画作品，则更是人化动物形象的例证。

 

　　从上面对艺术史的简略回溯我们可以看出，无论是东方还是西方，动物形象在艺术中曾经有着相同的基本面貌和特征，只是进入近现代社会以来，东西方艺术对动物形象的认识态度和处理方式出现了明显的分别，前者更偏重拟人化和生活化，后者更侧重科学化和装饰性。而且我们还注意到，从远古的史前到二十世纪大半叶，数万年来动物形象无论是起初作为对生命力的敬畏，到作为与人的生活休戚相关的近邻，再到作为被人类驯服后美好生活情感的象征表现，还是被人类从宗教的、象征的、科学的、审美的角度来看待与分析，总是从人的观看角度和立场出发的，总是以人类的理性和控制力的驾驭和掌控为底线的，它们是人的理性和意志力支配之下的动物形象。

 

 

　　注意到人的理性和意识对艺术史中动物形象的支配和控制，是因为近一百多年来，在西方哲学界出现了一种强大的重新审视传统理性主体哲学的思潮，它席卷了欧美大陆，对文化产生了覆盖性的影响，也在最近二十年来，深刻地影响了中国的思想界和文化界，并且使得中国艺术界产生了注重身体感知、重新表现动物的一股潮流。

 

　　动物与人发生联系，当然是因为有人的存在，这是人类一切活动的前提。问题在于，人是进化较早的高级动物之一，人除了有以思维为基础的形而上的理性，还有以身体为基础的感性和动物性。换句话说，人是由思维意识和身体感觉两方面组成的一个整体。但是，自柏拉图将灵魂和肉体对立起来之后，特别是笛卡儿的意识与身体对立二分的哲学模式，构成了西方漫长的扬思维意识、抑肉体感觉的传统。身体与动物性相关，都卑劣和粗糙的，只有理智和意识才是高尚和永恒的。整个西方的文明史包括艺术史，都是建立在人的理性和“知识就是力量”（培根语）这样的绝对主导地位上的，身体以及动物性被视为与思维意识无直接关联的分离开来的对象化物体来对待。

 

　　尼采率先对这种建立在人的理性和意识基础之上的主体哲学叙事即人是理性的动物提出了挑战，他认为这个支撑了西方全部历史的叙事，已经到了难以解释现代社会人类所面临的种种精神困惑的地步了，他将身体放到了一个突出的位置上，批驳了那种长期以来抑制身体和人的动物性的人。在《查拉斯图拉如是说》的“肉体的轻蔑者”一节中，他借醒悟者的话表示：“醒悟者自觉者却说：‘我整个地是肉体，而不是其他什么；灵魂是肉体某一部分的名称。’肉体是一个大理智，一个单一意义的复体，同时是战争与和平，羊群与牧者。我的兄弟，你的小理智——被你称为‘精神’的，是你的肉体的工具，你的大理智的小工具与小玩物。”[6]尼采恢复了身体对于人、对于世界的解释性和规定性意义，取代了甚至是藐视了形而上学中理性和意识对于世界和人的规定和支配，他认为理智只不过是依附于身体的“小工具”和“小玩物”。那么，尼采的“身体”（又译肉体）究竟是何指呢？如果我们联系他的叛逆哲学的核心概念“权力意志”[7]，联系他试图重估一切价值、用“权力意志”来作为人类精神发展的动力的努力，就不难理解，他的“身体”与“权力意志”其实是互为表里的同一个事物。身体作为权力意志的载体，是一种主动的对世界的解释性的力量，而不是受到理智和意识控制、摆布的附属品。由于身体在哲学意义上的回归，人的世界不再是一个由意识和理性支配的层级化的结构，而是获得了更加开阔、更加饱满的视野和可能性的领域。

 

　　由于尼采的发现和贡献，在他之后，无论是语言哲学还是存在主义哲学，无论是结构主义还是后结构主义，无论是文学批评还是各种门类的艺术实践，无论是索绪尔（Ferdinand de Saussure）、维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），还是罗兰·巴特(Roland Barthes)，无论是巴塔耶(Georges Bataille)、德勒兹(Gilles Deleuze)，还是德里达(Jacques Derrida )，无论是福柯(Michel Foucault)还是布尔迪厄(Pierre Bourdieu)…他们的工作都具有了一种共同的指向，即克服和纠正意识哲学的主体论，代之以包含动物性身体在内的更加丰富的对人的解释以及对世界的解释。

 

　　对于尼采带有先知性的洞见，长期以来在西方当然更包括东方的中国，人们都不知就里以致于排斥和批判，其内在的真知灼见只是到了第二次世界大战结束后的五十年代，才开始引起越来越多的西方学者的重视、认同和发展。究其原因，在于尼采所生活的十九世纪后期，西方资本主义的发展虽然在生产力和生产关系上改变了以往农业社会的生产模式，物与物的商品中介关系开始取代人与人、人与物的对应直接关系，以致于在认识世界的维度方面和价值取向方面出现了不同于传统的认识世界方式和价值精神化的种种迹象和征兆。但是，当时资本主义生产方式还没有显现出其价值多元化和世俗化的完全面貌，还没有达到必须解释和难以解释的地步和困境。尼采从哲学和思想的高度敏锐地意识到社会现实中已经蕴涵着这样的价值多元化的转向，但更多的人们却还没有来得及去从中思考，究竟是哪里出了问题。

 

　　只有到了战后的消费社会阶段，人类价值取向的世俗化现象的日益浓厚和严重，才促使西方的学者们开始严肃认真地思考，他们从各自的研究路径出发，都最终溯源到尼采那里，都不同程度地发现和阐述了现代和当代社会价值多元化和世俗化中所蕴涵的对身体动物性感觉的重视。

 

　　只有到了这个时候，就人类社会的认识来说，人与动物的关系，才不仅是一个我与他的两分的不相关的对立关系，人不仅仅是思维和意识的产物，也是动物性的产物。因此，人与动物的关系，人所创造的艺术作品中的动物形象，就不再是处处体现人的主体理性和智慧、代表人的高尚和优越这样一种对立的二元思维模式之下的人与动物（背后是人与外部世界）关系了。

 

　　走出了以人为主、以理性为本的局限之外，我们注意到，当人类历史进入二十世纪后半叶，人类工业文明的理性和控制力的发展带来的负面影响，越来越突出；包括动物界在内的整个自然界环境因为人类过于盲目地信赖和依从自己不加约束的理性和征服力，而越来越恶化。这时，人类才突然发现自己的理性并不能解决世界上的许多事情，人类的认识和能力原本还有另外的方式。就动物世界而言，动物并不完全按照人类预想的那样发展——变异，正在动物身上发生着，从生理的体貌特征到心理的微观世界，动物界和人类一样，正在发生着深刻的巨大的变化。祸之所起，殃及池鱼。人类为自己的工业和技术文明的负面作用所承受的，人类的近邻动物也难逃一劫。

 

　　因此，以动物的凶猛和变异为题材的艺术创作，在当代艺术中成为一种重要的现象。动物不再是以往那种温顺可爱的配角了，动物有其自己的性格特征和行为方式，动物的凶猛和变异，作为对人类自身难以克服的顽疾的反叛和反映，开始在当代艺术家的作品中大量出现。