1911年，日本女演员松井须摩子参加了戏剧《玩偶之家》在日本的首演。一位女性出现在东京帝国剧院的舞台上，这件事本身就引起了人们广泛的注意。因为根据传统，妇女的角色应由男演员来扮演。但松井须摩子所传递的信息引起了更大的轰动——她扮演的娜拉公然宣称妇女不应成为男人的玩物，社会应当认识到妇女的个性，并且所有的妇女应该要求自由，观众对此大为诧异。
　　
　　一直以来人们普遍认为日本妇女在家庭中是最贤惠的，无论其经济地位如何，日本的家庭都教育他们的女儿要侍奉他们父亲替她们挑选的丈夫。但日本父亲所不能控制的力量正逐渐破坏那种期望。
那种力量来自那些受过教育的年轻女性的心底，它唤起她们普遍的自省意识，它擦亮她们的眼睛，它促使她们厌弃自己的处境。这种力量拥有强烈的感召力，无论开放的西方，还是刚刚告别中世纪的东方，越来越多的女人开始了争取个性独立的反抗，为了过上有尊严的生活,开始了苦难艰辛的探路旅程,先是觉醒后无路可走引发的自杀,继而是离家出走。反映在文学中,早在娜拉之前的《包法里夫人》和《安娜•卡列尼娜》是反映这一现象的代表作品。两位女主人公都受过贵族式的教育，她们都具有纯洁的气质和对于爱情的热烈追求，不幸的是社会的潜规则给她们安排了一个平庸浅薄的丈夫，在背弃丈夫勇敢地追求爱情时，又被她们的情人抛弃，结果心灰意冷自杀以终。如果说自杀属于“今日妾辞君，辞君谴何去”的“孔雀东南飞”式的前现代妇女抗争模式，那么自杀则完全是属于现代的，因为只有现代社会日益发达的职业分工，才给渴望走出围城的妇女提供了一个收容所，提供了希望。出走迈出了现代妇女运动的第一步！

 

　　对于一个执意出走的人，要是尚不考虑自杀，大概是把活着的意义全都系之这个走了。对现实的喧哗满怀仇恨，心中骚动不堪。在此一背景之下，对现状的厌恶早已盖过对远方的恐惧，反倒是远方，因为不确定反而成为一块唯一可以想象的驻足之处，一块充满了阳光的诗意的乐园。
娜拉的出走虽然是为得更好的生活，但其更高的价值却在出走本身，正是出走显示了人（娜拉）对活着的观点，即不要苟且，再也不能苟且。这个问题比任何现实的问题，更现实，正如汉姆雷特说的‘to be or not to be!"

 

　　娜拉的出走可是说20世纪最突出的精神问题，霍布斯鲍姆在其著名的《极端的年代》中，写到了另一类型的出走，即革命。发生在俄国的革命，及由其影响而在随后的时代出现在世界各地的红色革命，从意识形态的角度看，固然是人民的革命，但从某些角度来看，也是一些知识分子的革命，这一情形同样存在于60年代出现在西方世界的左派运动风潮。在中国的革命队伍中，有一些被成为小资产阶级的知识分子的人，在相当长的时期内，这是一个遭受批判的群体，但我觉得他们才是真正为信仰而战的一群。正如同30年代从四面八方赶赴西班牙保卫革命的志愿者是真正为信仰为理想而战。他们即便可以在往后走向别的道路，甚至相反的道路，但你又怎么能否认这些人当初出走是的依然决然？革命是把自我的出走普遍化的结果，每一个真诚的革命者都是有一个娜拉在其灵魂深处，不安与现状，强烈地鼓动不安的灵魂走向背叛之路。

 

　　霍布斯鲍姆讲了这样一个故事：

 

　　有两个德国年轻人，女的叫奥尔嘉，男的叫布劳恩。两人都生在富贵人家，而且曾经疯狂相爱。但是发生在1919年巴伐里亚的苏维埃革命使他们从此走出家门。奥尔嘉在西半球组织革命，爱上巴西叛军领袖普雷斯特，最后以身相许，结为夫妻。普雷斯特在巴西丛林地带长期领导革命，因为一次不成功的起义，两人兵败被俘，巴西政府将奥尔嘉遣送回德国，最后死在纳粹的集中营。布劳恩一度曾到中国担任共产国际驻华军事专家，（他在中国的名字叫李德。）并亲身经历了红军的长征，最后回到东德。
我想，要是在出走之前，奥尔嘉和布劳恩都要瞻前顾后，对以后怎么办的问题踌躇不决大概不会出现此后如此曲折离奇的遭际，但这是两个对现实充满厌恶渴望拯救的灵魂，他们正生活在卡夫卡、D•H•劳伦斯、吴尔芙等作家笔下那个沉闷、烦琐、龌龊不堪的欧洲，故乡和家庭变得面目可憎，自工业革命以来鼓荡在西方世界上空的浪漫主义情怀已经消耗怠尽，唱惯了咏叹调的喉咙哽咽了。对活着还抱一线生机的人急急忙忙收拾行囊要离开老大的故乡，在异地寻找灵魂栖息的家园。

 

　　可以听听劳伦斯在离开去国20年后重归故土的抱怨。

 

　　“乏味！乏味！这里的日子是一种巨大的乏味！我没劲！我让它弄得没劲！我的精神没劲！我我的生命与伦敦一起乏味。”

 

　　“现在这一次，我感到这里的乡村上空笼罩着一种失败的阴影，人们心头笼罩着失望的阴影，这让我心情无法平静。因为同样的失败阴影笼罩着我，无论我走到哪里，同样的失落感绕心不去。
可是失望教人发疯，命运之路依然摆在面前。

 

　　人被迫回头去搜索自己的灵魂，寻找一条新的命运之路。
（《花季托斯卡尼•还乡》 黑马译 中国广播电视出版社）

 

　　我想这也是娜拉的声音。