事实上，这一时期的美术作品其主要倾向既不是歌颂也不完全是暴露，而主要是“反思”。是对“文革”10年乃至建国30年的反思。这一“反思”是在思想解放运动的深阔背景上展开的。自1979年以后，一批反思“文革”、表现“伤痕”的批判现实主义作品和乡土写实作品首先出现在四川年轻的艺术家中：高小华的《为什么》陈丛林的《1968年×月×日——雪》、王川的《再见吧！小路》、何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》等等。这其中，罗中立的《父亲》不仅在美术界，在思想文化界及整个社会都产生巨大反响。一幅画能在这样大的范围内产生这样大的影响，恐怕在中国还是前所未有的。

　　《父亲》在当时何以能产生那样广泛的影响？以至在今天来看，它所提出的问题、深刻的批判意识和反省意识依然是尖锐的和意味深长的。

　　首先，罗中立绝不仅只是以超写实手法画了一个老农的肖像，而是提出了一个到底是“谁”应该被“我们”尊称为“父亲”的问题。建国30年来，包括文艺作品在内的各种宣传品都在向我们灌输一个思想：能够被我们称之为 “父亲”的只有堪称为“人民救星”的“伟大领袖”。然而，《父亲》一画却将一个满手老茧、满身臭汗的老农指称为我们的“父亲”。用肯定一种说法的方式来暗示对另一种说法的否定，这是在那个时代唯一可以使用的策略。以悼念周总理为理由来表达对“四人帮”专制不满的“四五”运动所使用的就是这样一种策略。当罗中立怀着深刻的人道主义情感，以过去画领袖人物才可用的巨大篇幅来画一个老农时，他事实上是点破了千千万万人们的心里共同意识到的一个“可怕”的思想，他向我们提示出一种新的价值观：一辈子辛勤劳作、养育我们的是谁？我们应该尊重的人是谁？我们应该“谢恩”的是谁？正是我们面对的这位“父亲”。本来，任何领袖人物也都应该是人民的“儿子”，但在那个宣扬个人迷信、狂热于个人崇拜的时代，领袖却成了人民的大救星，需要人民来感恩戴德，把事情反了过来了。罗中立在他的《父亲》中不仅提出了这个问题，并且把颠倒了的事情再颠倒过来。但在这幅画诞生的那个年代，这番话也还是只能意会，而无法明白无误地讲出来。

　　罗中立在《父亲》中提出的第二个问题是：建国30年了，新中国给我们的“父亲”带来了什么？他们的生活到底发生了多大的变化？我们的“父亲”为什么仍然活得这样苦？我们作为他的儿辈，对得起他吗？我们应不应该问心有愧？我们应不应该脸红？我们应不应该反省一下我们自己的工作、自己的作为？善良的“父亲”端着粗瓷大碗望着我们，他愈是无言、无怨、无责备之心，我们便愈感到羞愧。当时的省美协领导在审查这幅画时，敏感到这位“父亲”无言的逼问。但为了掩饰这种内心的愧疚，采取的措施竞然是给他的耳边插一支圆珠笔，以增强“时代感”，以区别于“旧社会”。不敢正视现实、没有勇气作自我反省的人是不可能进步的。一个国家、一个民族、一个社会、一个政党同样也不例外。画一个依然活得又苦又累的“老农”，又以“父亲”加以命名，这本身已经意涵着画家深深的人道感情，也正是这种作为一个知识分子的人文关怀，才唤起他作为一个儿辈的自省与自责，并通过这种自省与自责，唤起更多人的同情心，以在这种自我反省中促成社会的进步。而《父亲》所取的社会批判立场正是通过艺术家的这种崇高的人道感情和“内省”意识而达成的。

　　罗中立在《父亲》中提出的第三个问题是：所谓现实主义的真实性原则究竟所指何为？社会主义文学艺术的模式是否只能是歌颂光明？艺术家的社会职责是否只能是唱赞歌？从《父亲》在当时引起的争论不难看出，在那些所谓的“正统观念”来看，《父亲》无疑是在暴露社会主义的“阴暗面”：几亿农民当家作主，翻身得解放，欢天喜地过上幸福生活，怎么会被表现成这个样子？这分明是在给社会主义的脸上摸黑。可以想见，虽然作品获了奖，但对于画家来说，在当时的条件下，这种来自“正统观念”的压力也不会小。后来，罗中立又画了《金秋》就是证明。《金秋》让我感到是画家对《父亲》的一个不得已的“修正”和后退，因为它又回到“正统观念”所能允许的歌颂模式之中——吹锁呐的“父亲”正在庆丰收，“丰收不忘共产党”，“父亲”吹出的歌，当然是歌颂新中国，歌颂新社会，歌颂共产党。在建国以来的30年中我们就是这么做的，并且以为这样美化生活才是所谓“现实主义”的真实性。而《父亲》却放弃了对社会的这种虚假粉饰，真正回到现实主义的真实性原则上来。《父亲》所以能在广大的观众中引起共鸣，正是因为它说出了一种真实。能够有勇气说出这种真实，是基于对“人”的关注。30年来，我们的美术作品还从来没有象《父亲》这样，将表达的主题真正深入到“人”的层次，进入到“人性”的深度。正是在这个意义上，《父亲》的出现是划时代的。