笔墨是传统水墨画的主要“语言”与技巧方式，是唯水墨画才有的特征。作为艺术话语，“笔墨”有一定模糊性但又可以释说、理解和把握。它原生于对特殊材料的技术把掌握又超越了材料与技术。作为视觉艺术语言，它有结构性、程式性、有独立而悠久的传统和深厚的精神背景。笔墨不同于“肌理”。它受制于造型又超乎造型之外，它是手段亦是目的。画史上，笔墨高于并重于色彩。有无笔墨与笔墨高下是衡量笔墨的两个层面，其中“高下”更有意义，而“高下”标准，一向有传统共识。笔墨形态丰富而精微，笔墨风格有常有变，笔墨格调是对风格及其所体现的人格、精神和艺术品位的价值判断，体现着笔墨的最高追求。

　　水墨画是近百年中国美术关注的重心，而笔墨又是水墨画讨论与实践的焦点之一。画家谈论笔墨，大多在“庐山”之中，偏于经验性；理论家谈论笔墨，则多在“庐山”之外，偏于空泛。本文尝试对笔墨的主要问题作一思考性清理，但限于篇幅，仍有许多重要方面不能涉及。[1]

　　一、对笔墨的基本理解

　　“笔墨”二字向来没有、也不可能有“科学”的解释。这源于中国学术的综合性和艺术概念的模糊性。但笔墨是看得到，能够意会、可以把握的，美术史上的释说虽不尽一样，却大同小异，具有相当的一贯性。

　　笔墨乃由传统水墨画工具材料性能所规定，在长时间的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段，是唯水墨画才有的“话语”。毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关联，以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在笔墨话语之中。一些“现代水墨”作品，通过呈现水墨材料本身的质、量感，或对水墨材料的特殊处理，暗示某种文化意味，表达人与材料间的某种关系。此与笔墨只在使用原材料这一点上有相关性，别无任何共同之处。[2] 笔墨具有结构性。笔与墨、笔与笔、墨与墨的排列、组合即结构。这种结构因水分、含胶量、含矾量、纸性、笔法、墨法的不同而不同，也因题材、描绘对象、作画习惯、造型追求、风格塑造、意趣爱好之异而异。笔墨结构的核心因素是用笔－－笔是笔墨结构的“骨”，是变化多端的笔墨“力的样式”的根本来源。笔墨结构没有定形，具有自身的逻辑性，在相当程度上是抽象的。无定形使它自由，逻辑性限制这自由不流于任意胡涂，抽象性则令其不受制于物象的造型原则－－它们不即不离，相关但不同一：有时服从于造型，有时与造型重合，有时独立于造型之外。

　　笔墨具有程式性。笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。笔墨依存于程式，程式为笔墨的载体。在画史上，笔墨程式的成熟标志着水墨画的成熟。程式即规范，有规范才能有效承传。所以笔墨程式是水墨画得以久远传承的重要条件。程式具有很高的稳定性，但也会随着创作客体与主体的变化而变化。程式如果被固化、被千百次无生殖力的重复，就会失去活力，变成疆壳。明清近代一些画家因远离大自然的滋润，缺乏内在创造动因，死守程式，导致了水墨画阶段或部分性的衰落。[3]但把笔墨程式视为“魔鬼”，把它等同于“保守”“旧趣味”，敬而远之或轻易抛弃，或以西画方法代替它，又导致笔墨和水墨画本性的迷失、丧失。[4]

　　笔墨不是孤立的。凡形成绘画的内部外部因素，如造形、构图、风格，画家的书法、诗文、篆刻、美术史论修养，画家的个性、情感、品操，乃至时代风气、相应的文化历史情境，中国人的智慧特色等等，无不与笔墨有千丝万缕的联系。用当下流行的评论术语说，就是笔墨也有它的“语境”和“上下文”。唯有综合地看它、用它，将它视作整个水墨艺术、中国文化有机生命的一部分，才能对它有真正的理解与把握。这是笔墨问题的难点之一。不从强化修养和整体上把握笔墨，仅把它看作一种技术上的功夫，只能练出个有技无道的画匠、画家。

　　笔墨是水墨画的主要“语言”。作为传递绘画内涵的媒介与手段，它本身也具有文化符号性和一定的精神意义－－作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质与性格。无声的视觉语言具有世界性，但这种世界性也有限－－东西方绘画“语言”背后的深层意蕴、情致、趣味、文化个性和精微绝妙之处，是很难被对方感觉和理解的。由于西方文化的强势传播，西画已为更多的东方人熟悉，但真正理解西画微妙处的人并不多。中国水墨画则始终不为西方人所理解（西方对水墨画的部分接受，主要是海外华人和极少数汉学家。）这种不理解主要不在媒材，而在它的笔墨形式、笔墨表现与文化意蕴。有人认为，水墨画的现代化，必须回到“纯材料”，即把“现代水墨”看成无国界、无民族文化特性、无纵向传承与横向联系的纯材料性艺术；不论是谁，也别管怎么画－－即使完全不懂中国传统绘画的西方人，只要用水墨材料作画，就同样是水墨画。这种主张，大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机，是“现代化就是西方化”观念的产物。而对传统绘画和传统文化的无知，则是这类观念产生的内在背景。

　　制造肌理可否等于或代替笔墨？否。“肌理”这个词，也象“皴”字一样，原本指人肌肤的纹理。以物理和化学的方法（揉纸、拚贴、油拓、水拓、在水墨中注入洗涤灵等各种非水墨材料等），制造出某种类似自然形象与自然肌理的效果，始自60年代海外画家的现代水墨探索。但制造肌理不是笔墨，其原因：

　　第一、肌理是对水墨媒材进行物理或化学性处理得到的偶然效果，不管画家对效果有怎样的预料，肌理本身都具有不可更改的先定性。这也就是说，只有材料与材料处理而非人的思想、才情、技巧，才是形成肌理的决定性因素。笔墨是画家掌握、使用并创造性地发挥材料特性，表现人的感觉、趣味、心理和思想的过程。人的因素是决定性的，材料和材料处理对未来效果的先定性影响微乎其微。;

　　第二、制造肌理是一种缺乏难度的技巧，与技巧难度很高的笔墨有天壤之别。难度意味着可能性，唯有充满可能性（沟通内与外、心与物、心与心）的难度才具有巨大的魅力。历代大师契而不舍地追求笔墨的完美和独创，与它具有极富吸引力的难度和可能性分不开。制造肌理靠得是窍门和利用物性，即使一个没有经过任何美术训练的人，也可以轻而易举制造出肌理奇异、乍一看让人感觉有趣的无笔画。80年代以来无笔画的泛滥和迅速冷却，正是肌理制造太过容易、人们很快就看腻的缘故。无难度而出效果的无笔肌理画适合了急功近利，希图马到成功的人的需要。在一定意义上，难度差异是区别艺术品质的试金石。难度高的技巧虽未必确保艺术的高品质，但高品质的艺术一定包含着难度高的技巧。对技巧难度的追求，是人类进行艺术创作的基本动力之一。它以有难度的美的形式的创造检验和证实人自己的力量，让人体验到自我实现的愉悦。中外传统艺术都是讲究技巧难度的，现代艺术虽弱化了技巧的难度，但大多增加了表达观念、显示智慧和科技含量的难度，其与单纯肌理水墨的不同也是显而易见的。

　　第三、肌理效果靠的是外在的偶然性，只要按照一定的程序和方法制造，就会出现所要的效果，艺术主体总是滞于物性，处于被动地位；笔墨表现要求笔笔写来，心物凑泊、内外谐和，不滞于物、不碍于情，能够最大限度地发挥能动性与创造性。

　　第四、如前所述，笔墨在漫长的历史过程中凝聚了特定的文化与心理内涵，已非单纯的方法技艺。制作肌理只是造效果的工艺，其历史不过几十年，没有任何的文化积淀。

　　说肌理与笔墨在性质、获得方式与价值各方面的不同，并不是一概否定它的作用和意义。在水墨画趋于多元的今天，肌理水墨画理应有自己的一个位置；作为一种技巧，它丰富了水墨画的表现力，如果把握得好，可以成为对笔墨的有益补充。而把笔墨方法与肌理方法适当结合起来，可以更有力地表现某些场景、物象、情调和气氛。这方面已有诸多探索和经验，不细述。

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