马寅中的油画给我们显示了中国艺术家学习西方艺术的一种过程，即从学院的写实油画入手，经过后印象主义在色彩、造型和结构方面的主观介入，逐渐脱离情节叙事而走向点、线、面的形式结构。这基本上是西方绘画的发展过程，只是中国艺术家在将近30年里，匆匆走过了西方艺术上百年的路程。

　　马寅中也是从写实绘画入手——进入中国专业美术院校的青年，必须学习基本的素描，然后开始学习19世纪的学院派油画——古典造型加外光色彩，然后以完成情节性和叙事为主的“创作”结束学业。这套方法虽然有一定程度的合理性——它符合中国社会的集体需求，但作为艺术自身变化和求异的特点，并不适合每一个想成为艺术家的学生。马寅中就是其中之一。他生长在江苏的中等城市，具有南方人的细腻和敏感，也有多思和勤奋的传统，他在学校接受的写实主义体系的美术教学使他感受到约束——这种表现方式需要聚精会神地关注眼睛所见事物，并且一丝不苟地描画出眼前所见，而且还要让观众来审判是否画得“真”。这对喜欢有更多个人发挥，不喜欢“刻板”和限定表达方式的马寅中来讲是一种“折磨”。

　　从马寅中现有的绘画中可以看到，他喜欢在超越现实的语境中，在想象自由驰骋的过程中，寻找形成画面的形式，不管是绘画的形体还是画面空间和结构。所以，他的作品基本是超现实绘画语系中的一员，属于那种在释放性灵和精神的过程中寻觅灵光一闪的瞬间，并以可见的形式展现浮出“潜意识”的那类绘画，如马格里特、克里、米罗等人的绘画。他的绘画有的像是似醒非醒的状态，即现实与超现实之间——人们清晨从梦中刚醒来的感觉。如《乡村月夜》组画，其中一幅是在朝霞满天的明亮中，背光的房屋内却透射出强烈的灯光，似乎黑夜和白天都在同一时间和空间段。另一件作品，却显示了黑暗对心理上的寓意——因为夜幕下的神秘带来焦虑和惶惑。画中楼房内柠檬黄色的灯光从窗中透射出，与夜的蓝黑色的浓重色造成一种情绪和份量对比，形成了一种不安和诡异的气氛——在楼梯和回廊交接处的黄色亮光，由于处于画面视线的焦点，而具有强烈的暗示意味。好像一种莫名预感，将要发生什么。就像我们经常在梦中预感到危险就要来临的恐惧……同为“灯光”，但在两种不同环境中的“出现”，象征梦中和醒来时，心境转换与渴念的意向，曲折地暗示了潜藏在意识深处的恐惧、不安、孤独到释然以及恢复安全感的过程。这组作品说明画家简洁和透彻地理解超现实主义经典作品的构思，并且在具体运用上得心应手。而《夜晚之乐》更像是一种以打破空间的理解限制从而使精神释放的表达，画中体现欢乐轻松的气氛就使得夜幕也具有了舞台般的辉煌和富有节律。《提升之高远》更像是一个彩色的梦，画家使用的是几何形图形，配上朦胧的、玫瑰色色彩，就像清晨半睁开眼睛，一股透入感觉和意识深处的玫瑰之光唤醒了神经感官，以迎接新生的开始。在这些作品里，画家是将看起来不同或完全对立的元素结合一起，使之产生出乎意外又在情理之中的效果，成为表达超现实幻觉的一种简洁手法。

　　这种出乎意料之外又在情理之中的特点，既可以看作马寅中绘画的特点，也可以看作中国文化背景下对超现实主义的解读。因为中国的超现实主义绘画不是从孳生超现实主义的西方历史和文化土壤中生长出，它没有相应的思想支撑，也没有形成一种有影响力的艺术运动。它仅仅被当作一种绘画样式移植和挪用，并且被注入了中国人的理解和想象。马寅中从2003年到2005年的关于人物和自然关系的系列作品，就突出显示了中国文化背景下的对超现实主义表达。这系列作品可以看作当代都市人对自然，以及对远古世界的幻想和描摹。尤其在《天语》（2003年）、《月光之神》（2003年）、《衡与跃动》（2003年）等作品中，可以看到一种源自米罗的超现实主义的影响，比如《精灵的游戏》和《天语》组画，还有和克里的风格有关的《自然之音的深处》（2005年）和《远古乐园》（2005年）等。这些绘画能明显看到这样一种特点，在对于自然的想象方面显得更为现实，这可以和米罗的有关乡村和田园的描述比较，因为米罗的作品已经被看作他出生的乡村田园的诗意写照。在马寅中的作品中，我们看到是一种中国诗意的田园景象，一种江南情景的抒情幻想，如《精灵的游戏》，在看似米罗式的幻想中融入了对童年生活的想象和怀念。画中人物和昆虫、植物及种子，处在一种和谐嬉戏的情境中，让人感到这是充满童真天趣和欢欣的夏日草虫世界。然而在《轻盈的漂移》、《月光之神》、《史前律动》和《岩间细曲》等画中，可以看到更具有马寅中个人风格特点的超现实幻觉形式的形成。画面中的形体是一种根据节律的自由变化而组成，离现实世界形象距离更远，几乎接近抽象表达，但由于这些形体的生物性感觉，可以看作有机超现实主义的表现。虽然如此，也还是充满中国文化因素的表现，尤其是那些卷曲、密集的细线条和大块黑白色块的对比组成的一些块面结构。而形象的组成大都是平面和线性的，较少用立体面来表示。最值得注意的是线条所起的作用，几乎线条在这些画面上是主角，而不是以形象作为主要载体。这些线条的组织和线条本身的意味，与中国水墨画的表达有紧密联系。如《轻盈间的漂移》，可以看作是文人用笔描绘的各种小事物，但仔细看却是不可名状充满活力和生机的有机物。

　　《岩间细曲》中劲紧的线条造就一种锐利和挺拔风格，在立体主义背景处理下，这些线条呈现形体意义，这些形体和史前传说，和动物以及有关史前环境想象有关。但在这件作品中，画家将对线条本身变化和用笔考虑，放在重要位置，而不是形体。而在一些更具有抽象意味的如《月光旋乐曲》、《暗夜笛音》、《池塘精灵》等作品中，能清楚地看到一种源于对生活诗意解释传统，这种传统认为自然是和谐的并充满了生机，人和自然的关系是你中有我和我中有你。人类农业文明时代对自然的想象被表现得天真而明朗，从而完成画家超越现实，达到一种新的精神幻觉境界。这也象征了一种当前中国社会具有的，在变化过程中的焦虑惶惑和怀旧渴念并存的“集体潜意识”。