新媒体在青年艺术家中流行，成为进入国际艺术的捷径，甚至不画画也能够成为画家，年轻的张同帅为何要拾起木刻这种如此传统的东西。我想，这不一定就是一种反潮流举措，更多的是表现内容的使然。张同帅的木刻版画也具有事件艺术的追求，而精神上的现实主义，形式上是表现主义，使之秉有鲁迅新兴木刻运动遗风。在尺幅上它是超木刻的，他甚至用菜刀、斧子当刻刀，造成泼辣、凌厉、浑厚的气势，直逼矫饰、浮华和遁逸。《会议》系列刻画出众多机械、阴沉而又装腔作势的人物形象，与空阔、堂皇，然而昏暗、压抑的礼堂构成了恰切的关系。一切故作多情的集体谎言都有其神秘性和形式感，为事件艺术提供了最佳的凝视视角。

　　限于篇幅，恕我不能面面俱到地评述下去，还是让听觉去感知吧！

　　——整个展厅有两种强烈的声响相互激荡且混合，《矽肺病调查：我要呼吸》中无钱医治的矽肺病农民矿工撕心裂肺的不断咳嗽、《大提速》中火车警笛般的鸣叫、列车驶过的震动和轰鸣，这冷血的钢铁机械与无辜的病痛的混合声音的能指，已经微妙传达了一个大展的主题和一个时代的症候。

　　齐鲁文化与当代艺术

　　当代艺术首先是当代人的精神文明追求，一种创造性的审美生活方式和理想的民主社会生活方式，一种本真的生存样式，而不是传统的固有的地域文化形态及其延续，更与权势的尊卑和利禄的厚薄无关。因此，它不同于一般的社会文化生活或政治生活方式，象民主和自由一样，当代艺术体现着一种理想的社会共同体的存在方式，体现着天地人神之间的信约关系，以及这种关系表明的普世价值。因此，它具有多元性、公共性、实验性、批判性特征。当代艺术的当代性也正蕴涵在上述特征之中。据此可以理解，不是生活在当世的艺术家就能称得上是当代艺术家，端看其是否具备当代性的立场、观念和创作方法。象民主和自由一样，当代艺术是一种不断进行的先锋实验，有着不断生成和完善的可能性。民主和自由不是终极性现实，它们意味着世界历史的进程和社会理想。当代艺术既是这一历史进程和社会理想的表征，又自觉参与其中，构成自身的主体性。当代艺术的生长、建构、发展未必非要仰赖民主与自由，但检验和考量一国、一族、一地的民主化程度如何，则主要取决于创作和表达的自由程度如何。这属于当代艺术文化体系的自明之理，根本用不着谁来启蒙。

　　新锐艺术家韩涛的切身经验很能说明历史和现实持续面临的问题，他认为，由于实验性艺术道路的艰难，以及山东地域文化在面对当代艺术时所表现出的有限的开放性，因而能够在本地域坚持做实验艺术的艺术家已为数不多，关于当代艺术有影响力的展览也很少，交流难免匮乏。许多很活跃的当代艺术家已转移到北京或其它地方持续自己的艺术创作。

　　对艺术生产、思想自由的控制，实际上是对人类生活本身的控制。艺术创作、社会生活会因时代不同而面目殊异，但不是局限于一地、一人、一种固定的主张，而是面向存有的全然开放。

　　山东惯常自诩为“文化大省”，其实质是作为“正统的正统”——儒教、名教和当今“主旋律”文化、大众消费文化杂交的权力文化、体制性的犬儒文化。当孔子成了教主，另一个孔子则一无所有。儒家学说“成为”（to be）儒教的现象，是统治主体以暴力的方式，满足一种对海市蜃楼的不在场整体。这是一种先验性的暴力，是人世间“无常”现象的动力源头，也正是佛教所否定的“一切有为法”。儒教和“主旋律”的形而上先验暴力逻辑，不是山东人或华夏民族的文化本体，历史上不是，今天同样没有合法性。汉承秦制，汉儒董仲舒借助王权“罢黜百家、独尊儒术”，齐鲁作为东方思想文化摇篮的多元性地位受到一元独尊的遏制，历代王权利用儒家一元教化实行道统、文统和法统的全权统治，因此由先秦齐国“稷下学派”开创的自由多元的思想文化而形成的另一些齐鲁文化形态，并没有得到认知和发扬，齐人邹衍的阴阳五行说、由老庄道家衍化而来的齐地黄老之学、海岱壮丽奇幻的人文地理所孕育的方仙道等重要的东方神秘主义思想，从近代以来被现代性进步史观视为“封建迷信”而彻底“袪魅”。

　　思想文化史表明，当我们定义并思考文化传统时，必须警惕一元论的先验暴力逻辑，也必须反对历史决定论，认识多元决定论的意义，理解传统所具有的非正统的正当性、美学差异性、文化丰富性和思想创造能力，方可能在现代性的选择之外，在子乌虚有的地方性身份之外，也在古代世界的主流选择之外，建立一种天地人神和谐共存的自由关联域。

　　当代艺术史中的齐鲁先锋

　　早在1980年代初，青岛、济南两地就有年轻画家开始探索抽象性、表现性的绘画创作。青岛青年画家范华（1956-1988）是这一时期的重要个案，他在1970年代接受美术学院的专业训练，师从当地诸水彩画大师，并暗自大胆研究欧洲现代艺术的理念，实践绘画审美的冒险之途，其油画作品汲取了现代派语言形式，对传统文人画的南宗逸格有所秉承，形成了鲜明的风格。其代表作品《超越时空的童年游戏》系列（1985），使用原色的和直率的笔触涂绘孩子般的瑰丽想象，作品中来自非物质本性的无意识的、自发的表现力，把观者引向一个犹如其单纯色调一般明净的精神世界。1988年范华与妻子、孩子一起不幸被煤气窒息而死，遗作有百余幅，遗憾的是这位英年早逝的优秀画家，至今没有得到社会应有的认识与尊重。

　　“85美术运动”期间，省城济南因为有两所艺术院校和专业画家，凭借美术教育和艺术创作的特殊规律，相对争取到一定程度的自由呼吸空间，方逐渐形成了松散的先锋群体。1985年11月，朱艾平在济南工业展览馆策划了“山东青年艺术奉献展”， 参展艺术家有：朱艾平、李群、焦应奇、隋建国、高氏兄弟、潘鲁生、邱兵、李广元等。1986年李群、高氏兄弟等建立“世纪末画会”，并于同年在济南皇亭体育馆举办展览。董超、张永见等人发起组织“鲁西南艺术群体”，创作活动范围在临沂、济宁等地。

　　“85美术运动”时期出现的青年艺术家，如今大多已经是当代有影响力的中坚人物。但那一时期，与两湖、江苏、西南、东北甚至邻省山西相比，山东本土并没有形成地域性或艺术流派意义的艺术群体。国家主义美学和儒教乡愿，依然把现代化思想解放运动视为自己的假想敌。在这种压制状态下产生的艺术精神更具有张力、韧性和持久的反省力。

　　1989年有六位山东艺术家参加了在中国美术馆举办的“现代艺术大展”，高氏兄弟、李群的 “充气主义”作品《子夜的弥撒》是较早运用装置形式表达“性政治”问题的作品；李为民、张永见、邱兵的《黑匣子》也是一件怪异的装置作品，他们搭建了一个带有反讽意味的“诊所”，当观者走进这个密室般的“诊所”，就会看到佛像身上写满了穴位，但诊治的是各种社会病。他们的先锋精神特性，在于社会批判、社会问题的敏感触及远远先于、高于美学批判或审美创造。

　　从1990年代至今，高氏兄弟深入探讨观念艺术的价值，全能地运用观念艺术形式，在济南和北京展开创作，他们不仅独步国际艺术界，更着力推动当地的发展。其大地艺术、行为艺术、影像艺术多在黄河南岸实施。1996年，兄弟俩曾多方面沟通、协商，利用废弃的黄河铁路大桥举办 “中国大地艺术展”，并进而建立一座黄河上的当代艺术馆，最终由于行政干预原因而放弃。他们的艺术观和方法论也深刻影响到当地的艺术新锐，并与社群产生互动。

　　2000年在济南黄河南岸的“三人行为艺术展”中，高氏兄弟的《拥抱》、韩涛的《注射》、葛唯翰的《逝者》曾有百名群众参与。高氏兄弟的《拥抱》及其“世界拥抱日”蕴涵的当代伦理思想，迅速产生了国际性影响，这一以身体为媒介的作品，对身心处于精致化、隐蔽化的圆形监狱管制技术的人类具有普遍的唤起力量，超越了当代艺术的一般的观念形式和政治学思维逻辑。政治与伦理之间仍然保持着一个间隙，它们纠缠、对话、却有不同的属性与运作领域，但始终存在着一个不可化约的距离。简言之，犹如法律条文永远不可化约为正义，官修的册载历史永远不可化约为史实，形而上学哲学思想永远不可化约为真理，宗教永远不可化约为信仰，政治永远不可化约为无尽的伦理，然而，政治却是伦理在特定时空下再现的艺术，在当下中国尤其如此。

　　2002年由韩涛在济南策划的《水·森林·空气》，是一个关于生态环境的主题展，对当时流行的具有暴力倾向的行为艺术和投机性的“乱搞艺术”，不失为有力的矫正和清理；同年由高氏兄弟策划的《1+1行为艺术展》曾给“1+1”这个文化娱乐场所创造了空前的票房纪录，山东的各大媒体竟相报道。2004年11月，城市红装--法国当代艺术展，在济南泉城广场举办，使大众更多的了解了当代艺术。

　　1990年代，山东出现了以孙京涛、李楠等为代表的新纪实摄影转向，其主要特征是摈弃虚假的工具论，依重人文主义的内在价值，肯定个人的情感表现和个人理念，个人理念强调人的个别性，强调个别经验的价值和个别生存的经验。孙京涛在中国人民大学读研究生期间，用两年时间拍摄的北京上访村，是有关这一题材最真实、最撼动人心的作品。新纪实摄影的创作和持续的展览活动，与著名摄影批评家刘树勇在山东的积极介入有很大的关系，在最近十年几乎形成了一个精神性的计划：那就是表达现实境遇中固有的令人棘手的结构性矛盾，以影像的真实性完善人类意识。另外，山东画报出版社长期挖掘、整理出版“老照片”，奠定了影像文化历史研究基础，相应地多方面促进了山东新纪实摄影的长足发展。

　　根据笔者不周全的考察表明，身在京城或南方都市的山东籍先锋艺术家大都相对低调，他们疏离于各种圈子，或在潮流之外安之若素，或在日益技术化、官僚化的专业领域继续冒犯行规，或甘居业余者、圈外人，不屈不移，卓然独立。

　　1989年之后入住圆明园画家村创作的济南人鹿林和王音，带着“彷徨”式的找不到出路的苦闷和茫然，经历了“内在流亡”异常的艰难困苦，而在日后形成了各自独特的风神。

　　鹿林（1962—）在青岛美术专科学校毕业后不久，就选择了“漂”在北京的活法。他所依重的个人自由意志，不与主流合作的姿态能够在画品中活起来，而不只是一种姿态，是真正的超越和大器。鹿林的抽象水墨率性风流，奇崛沉雄，如梦幻般难以言表，无以归类，在当代水墨艺术格局中自成一家。

　　王音（1964—）是一位富于内省的艺术家，这种内省使之有足够的能力疏离各种流行价值或约定成俗的观念。他最彻底的实验是，在艺术趣味的差异中寻求意义的诧异，例如他邀请一位河南籍的民间画师一起工作，其程序是：他们在画布上相互覆盖彼此完成了的人物、风景或其它，直到画面达到满意的效果为止。他的实验给出了一种独特的艺术作品发生原理：艺术作品的文本间性，在既此又彼的相互解构中达成，程序被提升为经历，而经历的诧异最终粉碎了经验的光晕。学会在静观中体验，意味着介入历史的另一种适当的方式，象《鲁迅公园》那样，主体全然不在场，苦难、革命、怀疑、反抗等重大主题幻化为斑驳的光影，战斗性的修辞遁入疏枝摇曳的依稀清风，还有《伊万·杰尼索维奇的一天》那种虚静的气息，都象似一种残生沉思。但这里不是禅，也不是虚无。而是用缓慢、笨拙的绘画去尝试发明一种自由的知识，这或许就是知识和自由之所以有意义的原因。

　　早在1990年代初在以媒介变革为标志的观念艺术实验期间，山东籍雕塑家隋建国、李秀勤、张永见、于凡的雕塑创作，代表着观念雕塑的变革意向，率先向1949年以来中国雕塑单一的工具性以及苏式社会主义现实主义藩篱突围。摈弃台座式的供人膜拜或纪念的雕塑模式，从观念变革入手，打破媒材和风格语言限制，解放媒介材质的文化涵义，走向环境空间、历史意识、社会大众生活以及创造性想象更为复杂、更加开阔的表征之道。

　　隋建国（1956—）被认为是中国最有天分的雕塑家之一。他最著名的作品是巨型中山装雕塑《衣钵》（1995），放空同时再现了一个民族国家的现代性想象，进一步将这种失败的正典化之本质，当作虚无而宏大的神龛符号来认知。巨型玩具恐龙《中国制造》（1999）用具象换喻（而非现代主义的曲折隐喻），表征中国现在成为世界工厂的现状。在他的早期创作生涯中，就因其多种多样的非凡实验享誉海外，其中包括著名的《地罣》系列（1992—1994），钢筋嵌入岩石，岩石与钢筋两种不同的物质材料不断焊接、镶嵌，以禁锢和挣脱来喻示极权社会中的生命和权力的关系。更为本质的意义是，他转化了西西弗斯神话的悖谬逻辑，在巨石的梗顽中汲取到沉默的世界意义，用个人语言之钻，勘探到存在的深刻秘密。如今《地罡》、《殛》等具有存在论涵义的作品已然成为中国雕塑界的经典作品。从《衣纹研究》开始，他给大卫、运动者、挣扎的奴隶等欧洲古典雕塑品穿中山装，这自然又引起争议。这些争议，现在看来多为俗套。实际上有关中西融合的民族主义身份粗率纠缠，在这里已经了断。

　　平度人吕胜中教授（1952—），现任教于中央美术学院，他的剪纸装置《招魂》系列，在1980年代和徐冰的《析世鉴》一样影响巨大。他最早运用后现代艺术观念为民间美术赋义，将传统的剪纸艺术从平面走向立体、从静态转向动态，拓展了剪纸艺术的新空间。以往，民间美术中的风俗内容被当作民族身份的特定符号，充当着“大地之魂”、“民族的自然力”以及图腾崇拜的神秘形式，如果在精神文化和个体人格意识尚未觉醒之前，可能不失为原始集体主义的象征，而在现代主义之后，民间美术的形式语言依然不能以现代意识省视民生、民权的处境，则往往会为文化民族主义的相对论张目。吕胜中的“招魂”不在民族性的本质探讨，而在于韦伯（Max Weber）所说的现代性“袪魅”之后的精神“返魅”。

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