主题阐释

　　自1980年代以来，在雕塑、绘画、摄影、录像、记录影片、行为表演以及身体艺术等视觉艺术领域的前沿，都不断涌现出优秀的山东籍艺术家，更有杰出者影响力已蜚声国际。进入21世纪后，齐鲁大地艺术新锐辈出，他/她们以各自的才华、胆识和创新智慧，持续充实、扩展着艺术历史的当代性概念与涵义，在波澜壮阔的艺术运动和艺术思潮中，与前行者共同书写出新世纪的篇章。如同宇宙生命万物的吐故纳新、生生不息，“呼吸”作为本展的主题，既象征着当代艺术发展史吐故纳新的一般规律，也是地域文化生态环境的实在诉求。“呼吸”的美学意义，体现着天地人神的信约、交流、共生，而在具体的社会环境中，“呼吸”更是每个男人、女人必须争取的基本权利。

　　参展艺术家朱艾平在访谈中有一段恰切的阐释：

　　呼吸的含义有很多，每个人都需要呼吸，但是呼吸的空间到底有多大？从人自身来讲，人的生存状态，心理状态，现代生活的快节奏，大量的工作压力，环境污染，造成人呼吸的困难，另外来自无形的权贵政治经济的控制，来自有形的住房、教育、医疗对民权的压迫，使得每个人都在争取一个呼吸的空间。艺术家更是这样。艺术家呼吸的自由空间到底有多大，这是值得深思的。呼吸是一把尺子，衡量社会对待艺术家的宽容度。每个艺术家对呼吸应该都有一个自己的理解。

　　呼吸与环境有关，但更是个人的，具体的，不是由某个组织、某个权威人士所恩赐的。因此，向威权体制求宽容并非本展的意图，宽容似乎与平等价值相关，但在一元威权体制下，宽容者与被宽容者并不平等，而一旦宽容与被宽容的关系彻底平等了，宽容则没有必要了。宽容只有舟楫之功，而非彼岸。

　　策展人韩涛在谈到这个策划展览初衷时指出：

北京一向被我们认为是文化艺术的中心，相对于其它地域，它的开放性更大，艺术思想、创作活动更为活跃。标志着当代艺术发展的一些重要展览、活动，大部分聚焦在这里。然而，作为有着悠久人文传统的山东，在对待当代艺术的态度上却少了一份宽容，多了一份冷漠。

　　他认识到，当代艺术的真正成熟是全地、全方位的生产性机制的建构，也应该是非中心的差异的展开。为此，韩涛自2006年开始,就产生策划这个展览的想法。展览委员会的共识是：筚路蓝缕，以启山林。希望通过这次展览，对自85新潮以来山东当代艺术发展的轨迹进行梳理、反省和总结，焕发当代艺术所应有的独立性、前卫性与实验性精神。同时也尽可能让观众能够与艺术家及其作品进行零距离接触，以改变观众对当代艺术的非学术性理解，给山东当代艺术生态带来新的活力。《呼吸—山东当代艺术大展》经过了一年多的努力,得到了山东各大高校、艺术机构、相关媒体及山东省博物馆的大力支持,才有了这个展览的最终出现。

展览评述

　　本展览联结山东籍本地和山东籍外地艺术家共35人，于2007年4月上旬在山东省博物馆展出各类新作百余件，展品基本呈现出了85新潮以来山东当代艺术发展状况，老前卫都交出了自己的精心之作，青年艺术家积淀深厚，锐意进取，直面艺术难题，显示出尖锐的美学的、社会的批判锋芒，多数作品表明，他们有资格、有实力更自信地走向未来。

　　隋建国教授是青岛人，现为中央美术学院雕塑系主任，他的新作《大提速》是一件空间影像的观念作品，取材于北京环铁艺术区的特定环境。环铁的全称是“铁道科学研究院环行铁道试验基地”，位于北京的东北部，1958年建成，目前是中国乃至亚洲唯一的铁道综合试验基地。六次火车大提速，无不在此进行试验。隋在环铁平均地选了12个点，找学生和助手架上12台摄像机，同时开机半小时（一盘录像带最长可录时间），将这12段不经任何剪辑的录像在画廊空间里用12块大屏幕同步播放，将周长9公里的环铁复制到这个艺术空间。作品在北京阿拉里奥(艺术空间2号展厅首展时，是一个巨大的风扇装置和录像画面上奔驰的火车相同的速度转动着（每分钟3000米），其速度与轰鸣在心理和生理上震动着每个观众。在本展览中，风扇装置换成钢管脚手架围拢屏幕与观影场地。他据此提出了“空间影像”概念，既不同于多媒体影像的常规形式，也不同于单纯利用物理空间设计的影像展示，而是赋予观念主义以现实批判的涵义。这件作品反映出发展主义意识形态的骄横和令人困惑的矛盾性，作品呈现的不仅仅是城市化过程中具有象征意义的片断，还有时间性在当代艺术中的隐喻：中国都市和当代艺术都进入了一个后大跃进时期。
　　
　　济宁张永见的《后砍砸器》租用建筑工程铲车用巨石猛砸一辆经过喷漆的废旧黑色标志牌轿车，直到巨石嵌入驾驶室，在开幕式上引起轰动，展品是在博物馆辖区实施的，但当晚即被交通警察拖走，这种现象已经成为许多当代艺术作品结构性的受虐内容了。济南交通警察或许不需要懂得艺术作品受法律保护，但轿车工业的膨胀导致能源短缺、污染超标，以致全球气候变暖，则属于小学生环保教育常识，我们很难理解济南交警是如何成为全国交警标兵的。张永见在向展览委员会提交方案时，已经从理念上将参展作品解释得十分明确：

　　这次展览我以两个主题介入，一个是近几年环保主题，如《共荣》《黄河碑》另一个生存感受方面：《后砍砸器》、《不夜》、《共荣》、《黄河碑》是以讽喻的方式对整个贪婪、虚荣人性的质疑，而《后砍杂器》则是站在沂蒙老农的角度对今日无人味的都市文化的反动，《不夜》是依据展地博物馆而揭示弥散在中国的不安全感。

　　由此看来，在法律不能保障艺术自律的社会里，在最好的情况下，政府看不见当代艺术，在最坏的情况下，它毁灭当代艺术及其个体。

　　由于展览审查部门禁止展览高氏兄弟的MISS MAO，作者随机变通，请来一位歌厅小姐，怀抱小白猫翘腿坐在高脚凳子上，与观众互相凝视，小姐胸部写有“毛小姐不在”、大腿上写着高氏兄弟的网址，这件作品标题为《替身》，富有反讽意味。替身在场（Present），替身的本体被禁出场而缺席（Absent），然而这个香艳鲜活、扭捏作态的替身，却比一尊玻璃钢雕像更具其本体的能指。替身表明了MISS MAO的本质永远具有在场及不在场的幽灵性。20世纪各种极权主义构筑了庞大的政治实验场，其形形色色的演练都因祸害人类为烈而遭到唾弃，失败已经是事实，但如此大规模的人祸、文祸必定与隐藏在我们文化深层的某些倾向有关联，涉及极权制度下重大的普遍人文或生命哲学问题，如文化、社会、人民记忆与遗忘，谎言对道德主体的侵蚀，人的软弱、自欺、助纣为虐，迫害与自我迫害，出卖和背叛，暴虐统治下的思想平庸，失语和媚俗等，这些问题并没有随着经济全球化的到来而消失，反而和拜物教一起内化为当今政治文化的后遗症。对此，在世纪之交高氏兄弟创作了MISS MAO雕塑系列，从假面公共生活的道统根性、法统表象、属肉的偶像崇拜入手，揭示这种暴力系谱内化的实质。毋庸讳言，MISS MAO这个艺术形象并不是毛泽东本尊，而是称圣者、制造假神者和假神崇拜者多种幽灵缠绕的复合形象，是历史的魔性阳谋残留和当下权贵资本贪婪相媾和的症候和意象，一个真正解构主义的本土杰作——解构了幽灵缠绕逻辑（Logic of Hauntology），幽灵缠绕逻辑并不深奥，简言之，即幽灵缠绕于本体化整体时的一种时空逻辑。从而，MISS MAO断然终结了那些大量流行的口不对心、意指与表象对立分裂的毛泽东情意结。MISS MAO艺术价值独立而自足，它甚至是一个奇特的象征，象征着本时代建立在自由主义知识分子立场上的一种道德勇气的锐进和睿智的政治美学的成熟。

　　任职于中国艺术研究院美术研究所的济南人焦应奇，展示了“字本体”系列，他通过造字、注音、释义结合人像剪影造型，揭示当代精神处境，从自身生存经验出发，批判地思考现实文化的矛盾性和暧昧性，从如何知道我们所知道的（这就是艺术？），到给出一种观念和形态都无法归类的东西，意味着不能仅仅模仿当代艺术诸多形式就属于当代艺术，原创的批判精神才是当代艺术的灵魂。“字本体”已经有20多个系列，每个系列指涉一种社会文化现象，如“知识分子系列”以“士”为造字元素，借鉴汉字六书原则，选取相关偏旁、部首、笔画，造出新字，诸如“犬儒知识分子”、“拜金知识分子”、“崇拜毛的知识分子”、“独立思考的知识分子”等。如果说徐冰的“天书”有一种汉字解构主义表演性，那么，焦的“字本体”造字则真正具有语言哲学的生成意义。

　　运用滑稽模仿手法，济南专业画家于艾平首次展示了影像作品，八幅《真相》联作，人物形象是一戴墨镜的神秘黑衣男人，厚重的白粉敷面，自深红色平面背景透出，面对观者做出种种装腔作势的威慑意味的表演，这形象没有确定的身份标识，但人们会在任何公共机构与这种人格面具遭遇。社会权力的黑社会化是一种假戏真做，权力越专横，表演面具也就越厚重。

　　任教于中国美术学院的青岛人李秀勤教授，展出的装置/雕塑《交叉路口》，直接挪用完整的铁道路叉钢轨和枕木，枕木两边铺有玻璃砖，并配有粗木坐凳，女雕塑家把坐而论道、非确定性的概念演绎得十分到位。在开幕式上，她邀请李凝在其作品之上的即兴独舞，使两厢的语义得以发挥。作品的展位在大厅中间，恰好贯通了博物馆东侧展厅的文物陈列与西侧展厅的当代展品。

　　纪录艺术的力量来自于对社会进程的积极参与，纪实摄影和纪录片发展繁盛的时代，大都是社会公共空间充斥满目问号的时候。当一个社会的发展速度不以年计，而以月计的时候，纪录艺术便有了蓬勃生长的土壤。展览的影像部分主要是纪录艺术作品，陈为军的故乡是日照，现任职于武汉电视台，他的参展作品是2001年拍摄的《好死不如赖活着》，影片记述河南上蔡县文楼村一个五口之家四人感染艾滋病的实事。从一个春节到另一个春节，在一个农家小院的四季轮转中，年轻的母亲雷妹染病死去，其患病的丈夫马深义已丧失劳动能力，三个孩子只有七岁的女儿无染，然而她将眼看着在病痛中挣扎的爸爸、弟弟和妹妹陆续殁去。此前，世人对河南艾滋病村的苦难一无所知。尽管该片已经在美国，英国以及圣丹斯，阿姆斯特丹等电影节获了奖获得过多项国际纪录片奖项，但这种触目惊心的真事并不为肤浅而虚伪的主流媒体喜欢，也注定不可能被钦定为“感动中国”节目。陈为军是一位佛教徒，慈悲的普度众生觉悟使之超越了生死、荣辱、国家、民族的世俗意义。陈为军的艾滋病村拍摄行为至大至微，天地之大道，民生之艰辛，人生之无常，人欲之卑微，尽显于其悲悯的镜头之中。显然，有真正信仰的纪实艺术可以成为一种救赎之舟。

　　淄博日越、青岛冯琳的纪实摄影都是表现被遗弃的生命和命运，前者是一群流浪者不同的肖像，后者是各种受虐的猫。日越的《爱心家园》所反映的社会冷漠、人性迷失，实际上是后极权社会的道德危机。在一个丧失道德的社会，除了苟活于世，凡事全无责任心，每一个受害者都间接地参与了不断毁坏他自己环境的邪恶势力。他在向主流价值发问，这些流浪者被遗弃的悲惨程度甚至连垃圾都不如？垃圾毕竟还有被回收利用的可能，一如作者所言：

　　他们确实很底层，但是对我来讲他们并不边缘，如果一定要说他们边缘的话，我感觉是这个社会价值观把他们边缘化了，因为他们是社会的底层，比较弱势力，距主流价值观比较遥远。如果一个社会漠视弱势群体的存在，这个社会的道义底线确实值得让人去思考。

　　济南常磊的摄影作品《盲人系列》同样取材边缘社会群体，但着力转化记录艺术的客观性，表达了观念性的真实。他在手法上更强调主观视角的介入，借助数码技术的逼真感和超大尺度的视觉惊奇，将盲人吃苹果的表情提升到美感境界，刻画出一种内心的明净与惬意。

　　济南宁舟浩《一个人的城市》拍摄的是养老院老人不无凄凉的晚境，从孤独与恐惧的存在，肯定生命的顽强和平凡中的英雄感。作者把拍摄活动视为生命价值的体验与发现，从中领悟生死哲理。他谈到：

　　简单意义上的养老是"给生命以时间"，而让老人从更高层次上实现精神慰藉则是"给时间以生命"。从某种意义上来说，每位老人都是一个英雄。在历经了青春的流逝、悲欢离合、社会变革、动乱乃至战争之后，他们依然搏动着的脉搏不啻为一种生命的终极胜利。

　　展览中的架上艺术作品普遍具有历史苦难意识，深重的悲悼感和现实的疏离感、荒诞感。参展油画家多在山东的艺术院校任教。

　　张淳传递了带有双关语的异质杂交的幽默趣味，无论引用旧图像或是曲解流行的语言风格，都持一种淡化和模糊的态度，其实渗透着暗中质疑和冒犯策略，以便解除各种文化的压力。他展出的作品，以粉绿的色调描述毛时代的集体主义，但旧时代的军人生活不是主题性的背景，而似乎只是底色的散淡烘托，场景中出现的现实意象随机被处理成恍惚无序的情境。他也引用过去照片资料，却并不用来怀旧或跟随当下流行的影像绘画格调，但他追求的是一种个人化的顽童般的自由表现。

　　詹保国的《失忆-1976系列》用抽象语言悼念唐山大地震，画面的主调是黑色和灰色，废墟的死亡气息令人压抑、伤感。他的作品形成了自明的观念脉络，诸如《1976天安门》系列、《1945广岛》系列、《1976唐山》系列，都在努力寻找“人民记忆”的缺失。他认为，许多历史的残片随时间的推移，在人们的记忆中逐渐模糊直至消散。因此需要加深历史的刻痕，呼唤理性之光的照耀，以昭示未来。

　　“碑”是邢小震的一个索引，以表现一个沉重的主题。画面有庙堂的红墙、桧柏、龟碑，但乌龟被置换成“读书人”，一边背负厚重高大的石碑，一边匍匐阅读，而“读书人”都是裸体的，喻示自然、人性的本真受到压制与操控。这里的隐喻是，自然/文化，权力/知识，传承/创新的二元结构性的对位和对反，隐含着主体的挣扎，并试图超越。

　　同样也在尝试“超越历史与现实”，周伟华《逍遥游》系列探讨另一种意向，他在画面上并置了革命历史偶像和大众流行文化偶像，实际并不彻底放空那些历史人物的影响，尽管情绪色彩带有明快的游戏意味。或许只有放空某种先验的假定性本质，还原到小写历史的可写性空间，继而造成同一性历史深度的瓦解，使固有的意义处于虚脱、悬浮、离散，超越才有可能性。

　　展览突出展示了本省青年艺术家的作品：李凝和他的著名的“凌云焰身体影像实验室”的首演作品《胶带》，也夫的行为艺术《三平方米计划》，韩涛的“事件艺术”系列油画《夜景》和纪录影片《宝宝》，张同帅的木刻版画《会议》系列，常磊、铁心的观念摄影，董明光的三维动画摄影、李红旗的实验影片《好多大米》。年轻的女性艺术家鲁飞飞的影像作品《哀悼基督》系列、天津美术学院在读研究生、淄博李心沫的录像艺术作品《肺矽病调查：我要呼吸》、山东艺术学院青年女教师黎洵的油画作品都受到平等的重视。

　　韩涛的事件艺术，是一种反思当代历史事件、审视新闻事件的表现性艺术，或者干脆说是解释性的良知艺术，其版画、油画、影片都深深铭刻着这种独特的烙印。这使他与当下的先锋艺术拉开了相当远的距离，以至回到了波依斯（Beuys）的政治艺术遗产。不过，这种实验需要担当尼采（Nietzsche）所赋予的艺术家角色。事件本身或许没有什麼好显示的，所有事件都会产生观看的差异，意义在解释中绵延，不断生成。艺术家要的是创造，借助历史事件或新闻事件的“痕迹”创造一个个同样不可磨灭的艺术事件，如尼采《悲剧的诞生》的著名论证：“只有一种生活是可能的；生活在艺术之中，否则，人只能背离生活。”今天，要生活在艺术之中，是需要起码的真情和良知的。风格和样式已经穷尽了中国艺术家的才智，人们挖空心思寻觅一切机会，而对于六.四这一具有先锋政治思想风格的永恒事件，却鲜有人去触及、纪念、追问。在陈丹青的一组“六.四”绘画的真情演绎之后，相隔十六年，韩涛迈了出去，“虽千万人，吾往矣”。“六.四”事件根本用不着艺术家再去见证，更何况是用绘画方式，韩涛的《痕迹》系列见证的不是别的，正是自己的真情、良知和勇气，他近年完成的近百幅油画作品不是由某种风格、易解性，或难得的再现技巧组成，而是透过肯定热血的青春生命的纯粹的殊异表现，由生命根本力量凝结而绽放的真情。青春生命根本的力量与事件涵义交互发生，犹如隐含着交响乐的颜料，由一个绘画疯子激昂而沉痛地挥洒。

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