黑白灰的历史渊源与逻辑情境

 

　　经历过八五新潮美术运动或者了解这段充满理想主义和人文关怀时期的人不会忘记，当时的重要艺术群体像东北的“北方艺术群体”、浙江的“池社”艺术群体中的艺术家，创作出了一大批以黑白灰的纯色或单色为主的绘画作品。对于“北方艺术群体”而言，他们的风格虽然不尽一致，但他们的宣言却表明了自己追求的方向：“我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。”[2]为了达到群体的这种整体精神追求，在王广义、舒群、刘彦和任戬的作品里，题材的非现实化、形象的抽象化和色彩的单纯几近于单色化，是明显的特点。“庄严、崇高、冷漠、肃穆的情感将是我们在艺术中力图表达的内涵”，作为群体重要执笔者的舒群这样阐释道。[3]我们来看看当时这个群体最主要的代表人物王广义的三个系列作品，即《凝固的北方极地》系列、《后古典》系列和《红色理性》与《黑色理性》系列，就能够强烈地感受到艺术家为消除一般意义上的赏心悦目，营造肃穆、庄严甚至带有明显悲剧意识的视觉图像，在色彩和形象上所作出的努力。带有浓厚黑灰色调的兰色，成为他的这段时期艺术作品的总体视觉语言特征。舒群的《绝对原则》系列也同样是用黑灰色调来建构起象征着人类超越现实人类困惑的精神家园——一种无机物的宇宙天体结构，它是艺术家的主观臆造出的精神教堂。

 

　　在浙江杭州，二十年前两位毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）的年轻人张培力和耿建翌，作为“池社”的代表人物，也在他们当时的艺术创作中十分强烈地透露出对看似无个性的冷灰单色调的偏爱。在张培力的《音乐系列》、《游泳系列》和《X？系列》中，都市生活中生命感的消失和凝固始终是基本的主题。为了揭示人与人之间的距离感和陌生感，在画面上“首先拒绝一般人对于艺术的‘愉悦’和观赏的要求”则是当务之急。[4]这一点，显然与他的同窗王广义如出一辙，尽管他们毕业后人各一方。地理的分隔，无法阻挡年轻的中国艺术家对社会文化的强烈关注和批判意识，因为这是那个充满批判意识和突破意识的时代的共同话题。于是，这种出于对社会和历史问题的判断在视觉语言层面上，体现为简洁的景物造型、平板的表现笔触和黑灰的色彩调子。耿建翌的绘画似乎比张培力的显得戏谑和幽默，但无论是他的《光头系列》还是《第二状态》，都通过冷漠的主观光影和黑灰调子的兰色或者单纯的黑色，来表达人物内心的呆滞和困惑。在八五时期，还有不少艺术家在自己的作品选择了黑白灰的冷色调进行创作，限于篇幅在此不一一赘述。

 

　　选择冷漠和孤独感的黑白灰色调来进行艺术创作，明显与艺术家当时所处的历史和文化环境有很大的关系。那是一个反传统、反神学、反权威，崇尚自我理性的时代，目的是要在摆脱既有历史文化约束的基础之上建立起具有独立判断能力的形而上精神世界。这种诉求显然带有明显的乌托邦式的理想主义色彩，但是它试图在充满经验和感性的东方思维方式与建立在科学理性之上的西方思维方式之间找到解决中国艺术的创作出路的愿望，却是几代中国艺术家不懈奋斗的目标。尽管表现冷漠、孤独和悲剧意识并非黑白灰冷色调的专利，但是有一点是非常清楚的，那就是从八五美术运动开始，黑白灰冷色调第一次作为独立而且有效的色彩语言，被用来表达艺术作品的纯粹性和客观性，这种客观性不是物理层面的现实性，即不是印象派所追求的自然界的原色，而是心灵所感应到的色彩关系，是一种认识论意义上的客观性，是经过艺术家主观洗礼后的客观性。从这个角度来理解，我们就同样能够发现，像当时的西南艺术群体喜欢用纯色来表现人物和景物，也同样是为了符合艺术家内心的那种客观性。

 

　　黑白灰的冷色调和单色绘画的出现，是当时的许多艺术家追求形而上的精神观念的需要，也是对此前“伤痕美术”倾向和“乡土寻根美术”倾向中色彩语言表现的一次符合逻辑的必然超越。1976年文化大革命结束后，美术界出现了对文革进行反思的艺术形式，比如伤痕绘画和乡土寻根绘画。在被誉为伤痕绘画代表作的高小华的《为什么》、程丛林的《1968年x月x日雪》、陈宜明、刘宇廉、李斌的《枫》和何多苓的《我们曾唱过这支歌》等等作品里面，受伤害的主题是以个人叙述的方式展开的。到了罗中立的《父亲》，还有陈丹青的《西藏》组画的时候，寻根绘画开始将个人化的受伤害表达升华为民族的痛苦和遭遇。这里的父亲代表的是民族的形象。为了体现这种个人和民族的苦难，画面出现了灰冷的、阴郁的色调。这是艺术家们坚持现实主义和写实主义的古典油画语言，再现曾经发生过和自己经历过的现实的最自然不过的手法了。的确，这种带有灰冷和阴郁色调的写实手法，已经深刻地表现出艺术家们对于文革的反思、对于人性的质问，其艺术形式已经与文革时期假设所有人都幸福、快乐的被称为“红、光、亮”的艺术风格拉开了截然的距离。不过，正如舒群1999年在一次访谈中谈到的，在伤痕绘画和乡土寻根绘画那里，“个人的不幸、民族的不幸”没有像八五时期的艺术家作品那样，“上升到文化的差异，文化的遭遇与宿命”这个高度上，但他同时承认当时所推崇的“理性绘画”就是这种（开始于伤痕美术，不断反思、不断追问直至诉诸于哲学化的理性思辨）逻辑的延续。[5]

 

　　对文革以及文革美术的意识形态化的强烈不满和愤懑，导致伤痕美术和寻根美术对个人命运和民族命运沉郁和灰暗的色彩表现，但这两种美术倾向都没有把黑白灰的单色色彩视为独立的造型语言，而是服务于悲剧性的英雄主义加浪漫主义的创作需要。这就是说，任何艺术现象的产生，都有其特定具体环境和条件，也就有其自身的局限性，然而，当我们把艺术创作中的色彩使用和色彩观念放到一个更大的历史语境中来考察，我们就会更加清晰地看到这条单色色彩独立之路是如何逻辑地建立起来的。