当我们讨论现代性的时候，我们必须首先明白这个概念的含义。首先，现代性不是一个绝对性的、普遍的、唯一性价值的概念。它是多元的和实践性的。其次，现代性的本质只能从文化差异之间的互动之中去寻找。这里没有一种静止的、国际的、或者说是普遍性的现代性。

　　现代性起源自欧洲，它伴随着文艺复兴之后的科学发现、思想启蒙和殖民主义的历史发展而发展起来。现代性不仅标志着人类从中古时代向现代时代的转化，同时，现代这一概念也更多地体现了以欧美思想为中心的现代思维模式。这种模式在文学艺术中体现为，反传统的单线进化、反神学的个人主义以及为这个模式而设计的人的主体与外部世界的二元对立的哲学美学系统。这个系统决定了它的核心价值标准：“新”与“旧”、“传统”和“反传统”等同于时代的“进步”与“落后”。而这种进步和落后的标准就成为判断一个社会(特别是第三世界社会)的现代性存在与否的价值角度。这种角度和标准也因此深深地影响了非西方文化区域的现代艺术史，革命和反传统于是也不可避免地成为这些区域衡量自身现代性的标准之一。

　　然而，正视这种西方现代性的深刻影响并不等于说，过去一个多世纪的第三世界国家的现代历史进程或者现代性的理念，与欧美的现代性是完全一致的。不同文化区域的历史传统、人文环境和经济模式的不同决定了现代性的多元性和另类性。

　　首先，欧美的前现代、现代到后现代的线形时代模式在非西方地区就不适用。比如在中国，欧美意义的线形时代逻辑在这里都可能是颠倒、混杂、错位和并存的。比如，以建筑为例，中国1980年代的新建筑运动是在后现代主义的催化下出现的。那时候，大规模的都市化建设还没有出现，建筑的讨论是围绕单体建筑物的设计理念进行的。所以，后现代主义的杂交风格影响了中国一代建筑师的观念。这种观念是精英主义的，因为他没有大规模的城市建筑的实践背景，纯粹是个体的精英试验。然而，1990年代以来的全球化导致的都市化的发展，则把建筑设计带入了一个真正的现代性的大背景之中，建筑设计者这时才真正面临具体的现代都市设计的全部问题，实际上也就是当初西方现代主义所面临的问题。所以，从这个角度去看，近一个世纪以后，早期西方的功能主义的方盒子建筑和功能主义的现代家具“宜家”(IKEA)时尚在21世纪初的中国成为主导时尚就不足为奇了。

　　其次，欧美现代性中的一些中心问题和思考模式大概也很难适用于中国。比如，美学独立作为西方20世纪艺术的现代性的核心，它与资本主义社会的现代性，比如，科学进步、科技革命和商业机制处于分裂的、二元对抗的状态。这种美学与社会的分离性造就了西方现代艺术史和艺术批评的叙事模式和现代主义、后现代主义话语系统的核心，并成为主导欧美19世纪中到21世纪的现代和后现代艺术发展的主要动力。但是，这个话语很难用于描述像中国这样的第三世界国家的现代历史和现代性的形成过程。比如，对于被迫打开国门进入现代社会的中国晚清的士人和国民而言，现代性并不意味者一个乌托邦的“新时代”的来临——并非欧洲人所兴奋和乐观地期待着的那样。相反，“现代”意味着如何将这块土地上几千年的积淀转化为一个实实在在的新的民族国家，它是一种在生活空间和文化延续方面具有历史断裂感的悲怆意识。这种意识决定了它的强烈的整合意识和空间意识。在艺术上，我们可以明显地看到，它的现代性工程的原理不可能把美学和社会对立起来。相反，现实性、空间性和价值性被有机地整合在一起。这就是我说的中国现代性的“整一性”特点。这个特点早在1917年被就被胡适描述为“特定的时间，具体的空间，和我的这个真理。”这个三位一体的整一现代性的原理与19世纪以来的西方“美学VS社会”的二元对立的现代性有着明显的差异。所以，“时代”总是为当代人的生存环境服务的。也就是说，“时间”是为空间服务的。生存空间的至上重要性不仅超越了时代逻辑，也决定了美学必须和社会一体，永远保持互动。在西方，时代的更新逻辑可以唤醒新的哲学、美学、文化学的革命，比如各种“后”主义或者“后后”主义的出现。但是在中国(或许也包扩其他第三世界的国家)，对生存空间的经验性解读和认知是推动社会改变的决定因素。在艺术哲学方面，这个空间性的整一性特点决定了中国现当代艺术家在空间表现上的实用性。无论是传统的还是西方现代的资源，对于他们而言，其原初的“时代”意义并不重要，重要的是他们是否可以转化为对当代有意义的语言。

　　最后，现代性的概念从来就是一个处于情境错位之中的观念。我们之所以承认现代性的多元性特点，是因为现代性从来就是在不同区域之间的互动中产生的。即便是欧美的现代性，也是建立在以西方为中心的人文观念之上的现代产物，它本身已经包含了对非西方世界的“非现代性”的理解偏见。就像萨伊德的《东方主义》所指出的那样。因此，当我们运用某种国际视角的现代性(通常是欧美的现代性标准)去阅读一个区域的现代艺术的时候，我们已经不自觉地掉到一种错位的状态之中。我们会发现，本地(locality)和国际(internationality)二者常常处在互相置换位置的状况中。比如，当本地运用某一国际流行的现代标准语言的时候，实际上它们说着本地的事，与所谓的国际性的出处没有什么关系。在这种情况下，本地将国际的现代性方言本土化，或者叫做错位化。但是，从国际视野的角度，很容易接受这种来自本土的国际标准化的语言，并将其纳入到“普遍”现代性的国际体系之中。于是，阅读者往往看不到这种本土现代性和国际视角的现代性之间的错位。

　　但是，可能正是透过对这种错位现象的研究，我们可以发现本土现代性的特点和本质。如果我们发现了不同区域的现代性特点，就能勾画出一个全球现代性的多元结构。从而走出以欧美为中心的现代性叙事结构。

　　在中国当代美术的发展历史中，“前卫艺术”现象可能是这种最具错位特点的现象之一。当西方前卫艺术在1970年代死亡以后，为什么在1980年代的中国出现了前卫艺术？中国的前卫在概念的界定上以及对其前卫性本质的描述方面有哪些个性特点。这些特点和西方的“前卫”艺术有何区别？这个问题实际上可以分成以下两个问题。一、“前卫”的概念是从西方来的，当中国艺术家和批评家用它的时候，它的本土意义是什么？二、一般人所理解的“前卫”是现代主义的产物，那么当中国的前卫艺术出现在1980年代后现代主义盛行的国际艺术大环境中，它对国际当代艺术的启示是什么呢？换句话说，它的“国际”意义在哪里呢？

　　在欧美现代性叙事中，前卫是现代主义的孪生兄弟，或者是现代主义的精神符号。所以，对前卫艺术历史的描述也是在现代型的结构中展开的。比如，在有关西方前卫艺术的诸多研究中，主要有两种角度。一个是把前卫艺术看作资本主义社会中反对庸俗趣味、追求高雅精英艺术的艺术家。我们可以从卢卡奇、阿德诺、格林伯格、伯吉欧里(Renado Poggioli)等人的著作中看到这种角度。按照格林伯格的说法他们虽然放荡不羁，但是他们又是中产阶级本身里生长出来的波希米亚人，在象牙之塔中寻找美学的革命。这个角度一般把前卫看作现代精神的代表。但是，就像讨论西方的现代性一样，是在美学与社会的对立中展开的。另一种，也是比较有独特见解的是比格尔(Peter Burger)的角度，他强调了西方前卫艺术与西方艺术的商业体制本身的一体性，而不是分裂性。他认为西方“前卫”艺术的前卫性不是前卫艺术家的波希米亚人的“反叛”精神，也不是美学独立的姿态和艺术作品的内容疏离于资本主义社会的商业体制。而是前卫艺术将资本主义的商业体制表现在了美学作品中，社会体制直接成为艺术作品和美学革新的内容。所以，他举杜尚以及杜尚之后的当代艺术为例作为西方前卫艺术的本质叙事。

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