花鸟画革新

　　革新是艺术史的必然现象，它出于社会、文化的需要，也出于艺术自身的需要。但怎样对待革新，如何处理新与旧、传统与创造的关系，人们的看法和做法向来有很大差异。要了解一个画家如何革新和革新得怎样，只看他属于那种类型（如传统型或融和型）是远远不够的，必须从他独特的艺术历程和作品入手，进行具体的比较与分折。

把郭味蕖看作“在徐悲鸿这条线上向前发展的”的人物，或把他列为“中西结合型的以中为主、以西为辅的写实派。”【注9】似乎失之笼统，也不够准确。郭味蕖敬佩徐悲鸿，其先中后西的学画经历也与徐悲鸿相近，又因徐悲鸿的赏识而调到中央美术院工作，但他的绘画思想、作品形态与风格，与徐悲鸿及其学派的代表人物如蒋兆和、吴作人、李斛等，有根本性的区别。徐悲鸿学派的基本主张是以写实主义改造中国绘画，把素描方法和准确的造型（形似）视为第一义；郭味蕖虽然也吸取了一定程度的西画造型方法，但仍把“不似之似”（神似）和笔墨传统视为第一义。如果承认徐悲鸿学派是写实派，那么郭味蕖就不是写实派，而是借鉴了某些写实因素、以传统风格为本的广义的融和派，或者说是吸收了西画因素但不显痕迹的传统风格画家。在艺术道路上，他显然更接近傅抱石、李可染和晚年的张大千，而与徐悲鸿学派有很大的距离。如果再看看他的理论主张，他论述中西结合与笔墨的文字，这个问题就更清楚了。

　　从1926年至1936年的10年间，郭味蕖一直学习、研究西画，并探讨中西合璧。【注10】他晚年回顾这段经历时说：“那时教一种中西合璧的画，后来感到很无聊，对艺术提高不大，使考取了故宫博物馆研究班，开始了踏实专心地临古画学传统时期。”【注11】感到中西合璧的画和教学“无聊”，是徐悲鸿及其学派的画家不会有的感觉，不会说的话！学了10年西画，转而跑到故宫去临摹古画，也是徐悲鸿及其学派画家所不屑为的。在徐悲鸿看来，20世纪前半叶的北京画坛是“在美术上最封建、最顽固之堡垒。”【注12】依照其思想逻辑，是不会同意他的追随者走这条路的。所以，把郭味蕖摆在“徐悲鸿这条线上”，是没有道理的。当然，这并不等于说郭味蕖从此就不喜欢西画或拒绝借鉴西画了（如同说徐悲鸿拒绝临摹古画并不等于他拒绝借鉴中国画是同理。）恰当地说，郭味蕖要拒绝的，是浅肤的“中西合璧”。他的经验是，与其两方面都不深入，不如立足并深入一方。我以为这是20世纪艺术最重要的历史经验之一，其价值，怎么估计也不过分。

　　中国画是一种重积累的艺术。花鸟画的提高与革新，只限于花鸟画本身的努力是不够的。它还需要对中国花鸟画史和整个中国艺术传统的熟知与深入理解，需要高屋建瓴的眼光，能恰当把握传统与新创的关系。美术史家金维诺说：因为郭味蕖“对传统有很深的理解”，所以能在“创作上提出自己的见解”，而不象“有些人一搞创新就不要传统了”。而且，正因为“传统很有根柢，他的创新作品才很有内涵，很有学养。”【注13】这分析是切中根本的。可惜的是，许多缺乏传统素养与认识的人，无法领悟这一道理的深刻意义。

以传统为本，其借鉴西画必求不露痕迹或少露痕迹。之所以如此，大抵出于对传统绘画观念与风格的价值肯定，以及对传统绘画的特色与特殊表现手段（如笔墨）的深入把握。张大千、陈之佛、贺天健、黄君璧、傅抱石、李可染、郭味蕖、黎雄才、关山月和晚年的朱屺瞻、周思聪等，大体都是这样的画家。郭味蕖在造型上借鉴了西画，但他同时强调神似高于形似，坚持传统笔墨方法。笔墨在他的手里有造型功能但不是单纯的造型手段，它本身也具有塑风格、表现意趣与情调的作用。郭味蕖也适当吸收了西画的透视方法－－有时以焦点透视表现山石、花盆近大远小的空间感。但这种借鉴颇有分寸，没有影响作品的传统风貌。

　　和大多数同代人一样，郭味蕖探索花鸟画革新始于50年代。革新浪潮发生的背景与助力也是相同的——社会制度的改变，画家从自由职业转为“干部”，国家对艺术与艺术家的意识形态化和政治化管理，不间断的政治思想运动，对于知识分子的“劳动教育”“批判改造”等。对这段历史和艺术史的评价，一些人肯定，一些人否定，一些人含混其词，一些人以双重心态作矛盾判断。我以为，面对历史的真实并敢于把握那真实，是最重要的。那时候，艺术的好坏是以它“对社会主义的态度”为转移的。“凡反映并歌颂社会主义的定为‘有益’，反社会主义的毒草定为‘有害’，既不颂又不反的定为‘无害’。花鸟画既不歌颂社会主义，又不反对社会主义，认为是可有可无的东西。”【注14】在这种以政治态度定艺术和艺术家生死的时代环境中，画家不去跟随和适应，没有别的路可走。好在花鸟画在“无害”之列，危险性不大。而郭味蕖对毛泽东文艺思想是认真地学习、适应和跟随，于花鸟画的革新，也是真心实意、积极主动的。他孜孜探求花鸟画如何为新的时代服务，如何通过花鸟画“使广大群众获得美的精神享受”。他逝世的前一年，即经过抄家、批斗、关“牛棚”之后又被强迫疏散回乡的1970年，还这样写道：“荒寒索漠的笔墨情怀和抑郁悲愤的时代感情，已成了历史的陈迹。”“今天，人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化，艺术中的花鸟形象应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛。”【15】一个知识分子、艺术家在倍受迫害、摧残的境遇中，还在颂美所处时代的“健康”与“欣欣向荣”，以现在的眼光看，这人和思想未免太过纯净，似乎变得简单、不真实了，但这恰恰正是那个充满乌托邦幻想和个人崇拜时代的意识与真实！

　　但统治思想、时代意识与花鸟画、花鸟画家有关，又毕竟不是一回事。主观上要表现“广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛”，能否表现或表现得怎样常常是另一回事。只要不把“欣欣向荣的社会情调和气氛”当作一种公式而当作一种美，那么它也是一种需要，一种精神创造。我们看到的郭味蕖革新作品，保持着他自己的风格，也洋溢着只属于那个时代的“欣欣向荣的社会情调和气氛。”此外，花鸟画在题材、形式与风格上有自己的规律，只要画家尊重这规律，就能在很大程度上突破与超越外力干预，在艺术上作出贡献。第三，画家的素质、能力各自不同，即使都去有意追求某种东西，也会显示出高下优劣，呈现出不同的格调与境界。在那个年代，确实出现了很多简单喻比政治观念、颇为概念化的作品，但齐白石、陈半丁、刘奎龄、陈之佛、潘天寿、李苦禅、汪慎生、江寒汀、张大壮、来楚生、王雪涛、郭味蕖、张其翼、田世光、唐云等成就卓著的花鸟画家，都创造了他们风格各异的优秀作品。艺术与社会环境，艺术家与某种时代思潮的关系，是复杂的，简单的方法得不到它的真实。

　　对郭味蕖来说，一方面真诚地追求“欣欣向荣的社会情调和气氛”，一方面还把着一个不能超越的关口——花鸟画的特点，尤其是它的功能与局限。这后一方面，并不是所有画家都能自觉意识到和做到的。他说：“在革命现实主义和革命浪漫主义相结合的理论下的花鸟画创作，当然要具有政治思想性。许多画家也积极地想用作品为政治服务，这种热情是很好的，但也不应不顾花鸟画这一特殊的艺术形式，而生硬地去结合政治。”【注16】“生硬地去结合政治”，包括生硬地去结合思想、观念，而不顾及艺术形式本身的特殊性和局现，是20世纪中国艺术的常见病或曰“顽症”。即使到今天，仍有一些艺术家为了某种外在的东西而牺牲艺术形式特性——虽然他们已不受政治的强制，但其本质与后果，与“生硬地结合政治”并没有多大区别。与传统花鸟画相比，郭味蕖的作品在题材、题材处理、风格意匠上独具新意，但它们都没有承载过重的政治思想意义，没有出现那类使花鸟形象与思想意义两败俱伤的状况。

“深入生活”——经常到工农生活和大自然中去发现美，寻找新的对象与感受，并通过写生获得形象资料，将这些感受加以巩固，是那个时代画家的常课，郭味蕖也不例外。带学生下乡画画，到大自然中走走、看看，对他是非常愉快的事。读他的黄山与四川写生日记，看他在乡下给子女写的信，你就会被他的愉悦而清新的心情所感动。大自然和农村生活唤起他的激情，促进他的思考，也使他更加勤奋。他知道，选择新的题材与主题并不难，难的是怎样把新题材新主题与传统花鸟画融和在一起，既有新意，又很自然，既能和新的意识形态挂上钩，又不是作政治图解。象《秋熟》、《麦收时节》这样的作品，把收获物（如葡萄、柿子、麦捆）、劳动工具（如锄头、竹筢、竹筐）和采摘回家的野花置放一起，间接地颂美劳动和丰收，这在当时，几乎是花鸟画革新的一种模式，不少画家都想过、画过，但在郭味蕖笔下却显得更自然、更耐看，即便今天看来，仍感意味隽永。同是在“深入生活”的口号下写生创作，有的人守着老面目，旧瓶装新醋；有的人变新了，却很“夹生”。这种不同，与画家对“深入生活”的不同理解不同实践有关，与画家的艺术素养、技巧有关。郭味蕖成功的条件，除了修养好之外，还因为他有新鲜的感受，有真诚的表达，有创造性的艺术处理。

　　谈到创造性的艺术处理，我们首先会想到郭味蕖总结的“三结合”——花鸟与山水相结合，工笔与写意相结合，泼墨与重彩相结合。应该说，结合与否，少结合多结合，与花鸟画的艺术价值并没有直接关系。郭味蕖的花鸟画革新，好在对结合的把握，而不在结合方法本身。花鸟与山水结合，工笔与写意结合，是宋以来就有的，唯泼墨与重彩相结合较为少见。郭味蕖试图把勾勒、勾填、勾染、晕染、白描、没骨、泼墨多种画法结合起来，是想追求一种“既富艳工丽，又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格”。【注17】这种新风格的要点，一是工整漂亮；二是有笔有墨。山水与花鸟的结合并不是他的重点，他着力的是后二个结合，亦即由工整漂亮和有笔有墨所体现的新风格。叶浅予有句很准确的话，说郭味蕖三结合的作品“把阳春白雪和下里巴人的距离”“拉近了。”【注18】工细漂亮的画为大众所喜爱，偏于“下里巴人”的趣味；讲究笔墨的画为文化人和内行人所喜爱，偏于“阳春白雪”的趣味。郭味蕖所学的偏于后者，而与“普及第一”、“喜闻乐见”的文艺方针有距离。缩短这种距离，是他（也是那个时代的画家）必须面对的课题。他说要抛弃“荒寒索漠的笔墨情怀”，而代之以“欣欣向荣的社会情调和气氛”，表现在风格与方法上，就是要强调工整漂亮的一面，减弱笔墨表现的一面。但他深知，笔墨是中国画的根本方法，是不能抛弃的【注19】，那么最好的办法就是把两者结合起来。

大量采用工细勾勒、勾染方法而不失笔墨的力与趣，增加鲜艳色彩而整个作品不瘟不火，具有生活气息、明朗风格而能保持高雅的格调，是郭味蕖花鸟画革新的最大成功处。他所以能做到这样，除了能把握技巧的分寸、有高格调的艺术趣味、能平衡新与旧的关系之外，还在于他在适应意识形态要求的同时，能够恰当保持自己人格与思想的独立－－这个问题，需要另作讨论，这里就不赘述了。

　　走以传统为本的路，这是郭味蕖先生的主要经验。其历史意义和价值的深刻性与鲜活性，还有待我们去认知与把握。

1998年3月1日修改

注释：

【1】参见郎绍君《论现代中国美术》第17-27页；江苏美术出版社，1996年第2版。《重见中国精英艺术》第216-227页。湖北美术出版社，1995年。

【2】刘曦林：《郭味蕖传》第5-25页，山东美术出版社，1998年。

【3】上述郭味蕖著作，《宋元明清书画年表》1958年于中国古典艺术出版社出版；《中国版画史略》1962年由朝花美术出版社出版；《写意花鸟画创作技法十六讲》1989年由上海人民美术出版社出版。其它均为手稿，尚未出版。

【4】宋·邓椿、元·庄肃：《画继　画继补遗》第113页，人民美术出版社，1963年。

【5】参见云雪梅：《新旧冶熔，故步不封－－金城初论》，中国艺术研究院研究生论文打印稿，1997年。

【6】转引自郭怡孮：《取诸怀抱》，见《纪念郭味蕖先生诞辰90周年专刊》第１版。1998年。

【7】参见潘絜兹：《学如耕稼到秋成》，同【注6】第2版。

【8】（参见郎绍君：《非学校教育》，《美术研究》，1998年第三期。

【9】1998年4月，在山东潍坊召开的纪念郭味蕖诞辰90周年学术研讨会上，翟墨研究员说：“郭先生是在徐悲鸿这条线上发展的”。邵昌弟《郭味蕖写意花鸟画的写实性》一文说：“他应该属于中西结合型的以中为主、以西为辅的写实派。”见《纪念郭味蕖先生诞辰90周年特刊》第5版、第3版。

【10】1926－1928年，郭味蕖在中学读上海美专西画专业的函授课程；1929－1932年，考入上海艺专西画专业随倪贻德等继续学习西画－－油画、水彩画、水粉画等。1932年返潍坊任山东省第一乡村师范学校美术教师等，继续西画的研究与探索，直至1937年2月考入北京古物陈列所国画研究班。前后约10年中，是以西画为主的。

【11】转引自郭怡孮：《取诸怀抱》，《纪念郭味蕖先生诞辰９０周年特刊》第一版。

【12】徐悲鸿：《四十年来北京绘画略述》，见王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年。

【13】金维诺：《在郭味蕖故居陈列馆幕纪念会上的发言》，见《纪念郭味蕖先生诞辰９０周年特刊》第8版。

【14】叶浅予：《花鸟画推陈出新》，《纪念郭味蕖诞辰９０周年特刊》第2版。

【15】郭味蕖：《写意花鸟画创作技法十六讲》手稿，转引自刘曦林《郭味蕖传》第59、60页，山东美术出版社，1998年。

【16】《谈花鸟画创作》，《人民日报》，1959年4月20日。

【17】郭味蕖：《写意花鸟画创作十六讲》，同【注15】。

【18】叶浅予：《郭味蕖遗作展前言》，1980年。转引自刘曦林《郭味蕖传》第１１２页。山东美术出版社，1998年。

【19】郭味蕖是很重视笔墨的，这与古代绘画传统一脉相承。他把作画比作“打仗”，用笔、用墨、用纸比作“戈矛”、“粮秣”和“地利”，只要其中“一样不称职”，“便要失败”。对于用笔，他强调讲究“笔力、笔气、笔韵”，要求“华润、松活、灵变、沉着、洒脱、挺拔、刚健、浑融、生涩、苍老”而要“避免板滞、纤弱、霸悍、甜滑、枯槁、浮薄、柔媚、碎杂、稚软……”。对于用墨，他推崇徐文长所说要“　然而云，莹然而雨，泣泣然而露”为目标，使“满纸蓊蓊郁郁苍苍茫茫的浑朴生气”。（《写意花鸟画创作技法十六讲》）我们对照郭味蕖的画，可以印证他在笔墨方面上的这些主张。此与岭南画派、徐悲鸿学派画家主张与实践之区别，与黄宾虹、陆俨少等传统型画家主张与实践之一致，是显而易见的。

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