本文试图思考这样一个问题：郭味蕖的艺术道路、主要艺术经验，它们的历史地位和启示意义。对这个问题的思考，有助于理解郭味蕖，也有助于认识20世纪中国画和它的环境，乃至它的未来。

艺术道路

　　宋代以后的美术评论，把行家与隶家、作家（工匠）与文人、审美与实用的区别看得很重，并且大多将肯定的目光投向前者，从而形成中国美术史重文人轻工匠、重文人画轻行家画的传统。20世纪以来，随着阶级观念和阶级分析方法的盛行，“美术革命”论的提出，对美术实用功能（特别是政治实用功能）的强调，对美术史的重新认识（如对南北宗论、文人画、四王画的重新评价等），这一观念传统也受到了批判和否定。【注1】时至今日，美术作为大众消费对象，其立竿见影的实用价值已成为多数人（包括“生产者”与“消费者”）追逐的目标。

　　但在主流观念之外，也始终存在着重文人传统、重审美的非主流观念——从陈师曾到陆俨少（画家），宗白华到李泽厚（理论家），都充分肯定文人艺术及其观念理论的价值，虽然他们吸收主流观念的合理因素，淡化、放弃或改变了对非文人画的简单否定态度。非主流观念的存在，才使20世纪绘画未与古代文人画传统形成截然的断裂，才出现了一批具有很高文化素修、兼能诗书画印的画家，如齐白石、黄宾虹、陈师曾、金城、姚华、王一亭、王梦白、陈之佛、秦仲文、溥儒、郑午昌、潘天寿、贺天健、吴湖帆、张大千、丰子恺、刘海粟、傅抱石、谢稚柳、郭味蕖、陆俨少等。其中兼能做学术研究、富著述者如黄宾虹、陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、傅抱石、谢稚柳、郭味蕖等，又被称作“学者型”画家。

　　郭味蕖对美术史研究的兴趣与发端，始于29岁对黄宾虹的师从。但他能够获得成就，与青少年时代奠定的国学根底有相当关系【注2】。他留下的著作中，《殷周青铜器释文考略》、《镜文释考》、《知鱼堂鉴古录》等，是考据金石铭文的；《知鱼堂书画录》、《知鱼堂书画目录》、《知鱼堂书画简记》、《读画记》等，是记述其家藏与所见之书画著录，间有读画心得与简评。《宋元明清书画家年表》是年表体的煌煌史著；《明清四画人评传》是分别为画家陈洪绶、恽寿平、高凤翰和郑板桥写的、集史、论为一的评传；《中国版画史略》是研究中国古代版画史的专著；《写意花鸟画创作技法十六讲》是研究花鸟画技法的，又兼及花鸟画史与现状评论。【注3】此外，还有大量谈及古今金石书画的文章和遗稿。总之，他从多角度研究中国美术史，涉及器物与书画、文人绘画与民间绘画、古代画家与近代画家。称他为“学者型”画家，是当之无愧的。学者修养使他能对美术现象进行宏观把握，而没有斤斤于细微末节的狭隘；画家身份使他对艺术作品能精微感受，而没有不着边际、大而不当的空论。

　　在艺术史上，画家兼为学者且都能获得相当成就，总是少数乃至个别－－出于特殊才力和特殊条件的造就。真的“学者型”画家可遇而不可求，以“学者”目标要求一般画家，是不现实的。但这不意味着画家没有修练文化素修的必要。绘画艺术的大成就依赖于文化素质，古人所谓道通于艺，文通于画，讲的即这个道理。邓椿说：“画者岂独艺之云乎？……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”【注4】“文”即文人所应有的文化素质与修养。有文未必能成艺，无文或少文必难有大艺、成大器，这是画史一再证明的事实。如果齐白石始终是一个工匠，而没有刻励于全面文化素质的提高，没有诗歌、文章、书法、篆刻等多方面的努力与成就，就不会成艺术大师。只拥有熟练高超的技艺，至多成为熟练高超的艺匠，不可能创造伟大的艺术风格、超俗的艺术境界与高华的艺术格调。

　　郭味蕖1937年专攻中国画，到1971年逝世，共34年，其中，在潍县等地任中学教员约14年，在中央美术学院作图书资料、画史研究约10年，加上文革受批斗、住“牛棚”、疏散回乡5年，实际执教于中央美院国画系不满7年！如果和许多专事绘画的人（如当今画院画家）相比，郭味蕖用在作画上的时间真是少而又少。他留下的主要作品，几乎都是在国画系的几年中创作的。但其作品的艺术质量之高，世所公认。能够如此，“文”的学养无疑起到了至关重要的作用－－史论知识、鉴识能力、诗人情操使他具有比一般画家或教师更宽广的胸怀和眼界；使他重技而能悟于道，重道而能进乎技，使他能更好地处理艺术与人生、知性与感性的辩证关系，使他能把看似与花鸟画创作不相关的东西相互通联起来，也使他能够在50-60年代那样的环境中恰当地把握艺术与意识形态的复杂关系。而其花鸟画的平正、清朗风格，溢于笔墨间的清逸气息，也是以他的心性修炼和学术涵养为内在根基的。多文而富于学养的中国画家，重视积累，精力相对分散，大多晚年才贯通无碍，达到“从心所欲而不逾矩”的境界。郭味蕖的艺术在60年代（50多岁）趋于成熟，但没有臻于巅峰，如果不是文革浩劫致使英年早逝，他会获得更加辉煌的成就，是不言而喻的。

　　文化积累较少而天资奇纵的画家，创造力具有爆发性，让人迎接不暇，但常常缺乏后劲，其创造性有时会嘎然而止，或者转移到别的方面去。重文化积累而天资稍平的艺术家，日积月累，持续奋求，有可能如愈久愈纯的陈酿，大器晚成。天资平平而又不善文化积累的艺术家，艺止于术而不及道，至多修成技艺纯熟的画师艺匠。当代学校美术教育的要害缺憾，是重艺轻文，见技忘道；毕业生走出校门，不能抵制急功近利之风，而绘画一旦成为单纯求生获益的手段，就更不顾及什么文学、艺术史和多种文化素养了。郭味蕖的成功经历和艺术道路，对美术教育的这种弊病不乏药救的意义。

　　20世纪是中西文化混交的世纪。在这样的环境中，画家面对多种选择。在郭味蕖的青年时代，一种选择是专习中国画而拒绝西画，如湖社画会、中国画学研究会的不少画家。他们对传统文化有深厚的感情，重视临摹古人，尊重民族风格，有很札实的笔墨功夫，但一些人眼界狭窄，不敢或不能突破与超越古人，缺乏创造性。第二种选择是西画，选择者大多敏于新思潮，认为西画更具科学性，更接近现代生活，有更强的表现力。第三种选择是兼学中西，或经过一段时间的西画学习后转向融会中西。西方文化是强势文化，中国文化则具有悠久深厚的传统和强大的生命力，于是第三种选择渐成洪涛主流。但中西融会又是多种多样的。有以西为主而兼融中国传统的，有以中为主而兼融西方传统的，有融会两者而求创造一个新传统的。从艺术史的角度看，文化发展走向世界性的多元已成趋势，各种选择都有它们的现实根源、道理和价值。争论选择本身的对错优劣已没有多大意义。有意义的是对既定选择成功与失败的历史经验的总结。无论是林风眠或徐悲鸿式的以西画为根基的中西融和（“西体中用”）；潘天寿、谢稚柳式的完全从传统自身的出新（“中体中用”）；王雪涛、傅抱石、李可染、郭味蕖式的以传统为本的中西融和（“中体西用”）；象关良、丰子恺或陶冷月式的特异风格的中西融和，都极富启示性和研究价值。对中国画而言，象郭味蕖这样以中国传统为本的中西融和具有特别意义。吸收外来营养而又充分保持自己的传统特色，是独立的民族艺术所应有的品质，也是多元文化存在的基本前提。中西融和探索的主要经验是：要有宽广的眼界与心胸，要对融和各方（起码是一方，如某一艺术传统、某一画种和某一艺术方式）有真正深入的研究与把握，如果西画根抵不强，中国画根抵也弱，其融和就会长期处于非驴非马又不成骡子的尴尬状态。

　　为什么郭味蕖学了西画还能进入中国画的堂奥，而许多有类似经历的人，甚至大批兼习中西画的美术学院学生，却总是徘徊在中国画的堂奥之外，或者象搁浅在沙渚上的船，始终驶不进中国画的深域？郭味蕖成功的条件和经验是什么？弄清这一点，有助于中国画教育的思考与改革。

　　第一、郭味蕖在中、小学期间，即21岁学习西画之前，有相当好的传统文化尤其书画文化的环境，并曾接受过一定程度的传统书画指教，初步奠定了他对中国书画的兴趣与认知。这一环境条件是很重要的，刘海粟、徐悲鸿、朱屺瞻、丰子恺等等，都有相近的条件。它对我们的启示是，幼、少年时期的传统书画教育，是十分重要的，有时会影响他的一生。

　　第二、在郭味蕖大约八年的西画学习与研究时期，并没有完全放弃中国画的兴趣和学习。

　　第三、1937年他考入故宫古物陈列所国画研究班，虽只有半年时间，但得到了黄宾虹、于非厂等名师的指点，并得以观摹与临仿清宫旧藏古代名迹。古物陈列所创办于1914年，地点在故宫武英殿，所陈列之书画，原为清廷承德行宫和沈阳故宫旧藏。最早主持筹办陈列所与国画研究班的，是当时任职于内务部的著名画家金城。金城于1918年创立中国画学研究会后，曾和陈师曾、陈半丁、萧谦中、萧俊贤等，利用陈列所的古画，以临摹的方式培养了包括胡佩衡、刘子久、秦仲文、李鹤筹、赵梦朱、惠孝同、吴镜汀、陈少梅等一批颇有成就的画家。【注5】30年代，于非厂、黄宾虹等先后执教于国画研究班，田世光、郭味蕖等，都是研究班的学员（依中国画学研究会的称谓，学员即“研究员”）。郭味蕖这样描述在古物陈列所的学习和收获：“我初临花鸟，后又转为山水。所临全是宫内所藏名作真迹，墙上悬挂的书画三天一换，可以随时观摩。临摹设有专用临摹台，长案红毡，条件很好。通过这段临古，才深入地了解了中国画，感到洋画有意思，国画也有意思，中国人更应该懂得中国画。”【注6】他又说：“传统的力量使我着了迷。”【注7】。对郭味蕖来说，这段学习的影响是决定性、转折性的。

　　第四、此后二十余年，郭味蕖把教书任职之外的全部时间，都用于钻研传统。他的目标明确，追求专一，所得到的最大收获，是对统绘画有了深刻认知与把握。这收获来自三条途径：一、临摹；二、美术史研究；三、诗文写作。这是郭味蕖的个人经验，但其普遍性意义显而易见。

[1] [2] 下一页