笔墨论争回顾

　　问：关于笔墨的论争似乎很久了，它的发端、大致过程与背景如何？

　　答：笔墨问题是有关中国画讨论的分支。在多数情况下，论争多围绕中国画的命运、传统与现代、革新与保守一类大题目，不涉及像笔墨这样的具体问题。从五四运动到40年代，参与中国画讨论的著名人士如康有为、梁启超、蔡元培、陈独秀、吕澄、鲁迅、陈师曾、金城、潘天寿、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、秦仲文、傅抱石、邱石冥等，都不曾就笔墨问题进行论争。即便20年代后期广东国画研究会与岭南派的那场激烈论辩，也没有谈笔墨问题。[1]那时期，人们谈论最多的，是传统中国画特别是文人画还有无价值，对历代中国画的重新评估，对清代以来正统派的批判，要不要以及怎样借鉴西方绘画，中西绘画形态与价值的比较，中国画怎样才算“新”和“现代”，中国画教学中的写生与临摹等等。虽然这些问题都与笔墨有关，但大家的视点都高远宏观，又鉴于讨论者（特别是发起论争的人）较少国画家，讨论本身与绘画实践的直接关联不大，不讨论笔墨问题是很自然的。当然有人谈论笔墨，那是像黄宾虹、齐白石、金城、冯超然、潘天寿、张大千、吴湖帆这样的画家，其所谈也是笔墨内部问题如笔墨风格等等，而从没有过“笔墨有没有用处”之类的问题。既言之，一般文化人或西画家（包括融和中西的画家）不大懂也不大能谈笔墨，或视笔墨为些末小事；多数国画家则以为笔墨为中国画之本，天经地义、无可怀疑，所谈只限于行内、圈里或作题跋这样的自说自话而已。整个前半个世纪，传统中国画在画坛（包括博物馆、收藏、市场、出版、展览各方面）占据绝对优势地位，涌现了像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、金城、萧俊贤、萧谦中、王一亭、冯超然、潘天寿、陈之佛、张大千、溥儒、陈少梅等一大批杰出画家。融合中西的新国画还很不成熟，影响也不够大。中国画讨论还涉及不到具体的技巧层面，笔墨问题没有成为论争的话题。

　　50年代初，由于社会的大变革，文化艺术都由国家的统一管理，而管理美术的革命美术家，一度把中国画看作“不科学”“不革命”的画种，美术院校也取消了国画系，只留下为连环画、年画打基本功的“勾勒课” 。以苏式或徐悲鸿式写实方法改造中国画，不仅成为教学的基本方针，也成为评价中国画作品的权威标准。[2]

　　这引出了一个讨论话题：中国画的特点是什么，怎么画中国画？笔墨遂成为论争的一个焦点。1954年，美术史家王逊著文评论北京中国画研究会画展，说“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了。”认为“古人的笔墨在我们的手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。”，他开出的药方是，用“科学的写实方法来整理传统的技法，保存其准确、精练、巧妙的优点，把死方法变成活方法。科学的写实技术是应该，而且也有可能为今后的国画服务的。”[3]

　　著名国画家秦仲文反驳这种看法，他说：

　　在国画创作中笔墨是重要问题。从习惯上鉴赏或批评一幅国画都以‘笔墨’二字衡量其品格，但是也从来不忽视处理题材等有关问题。因为‘笔墨’的涵义包括广泛，所以它是我们传统技法中绘画构成的重要条件，也就是我们绘画民族风格特点根源。

　　……无视国画创作技法的历史发展的优点，和民族形式与西洋形式绝不相同而且不应该相同的特点，生硬地要把西洋画的科学技法来替代他所谓的‘古老的’传统技法。象这样的步骤无疑会全盘采取了西洋画创作上应有的一切以改造国画，说的甚一些就是有意识地消灭国画。

——《国画创作问题的商讨》，《美术》1955年4月号，第42-43页。

　　尽管王逊后来同江丰一起被错划为“右派”，但他的符合主流意识形态的主张却得到了推行——50-70年代，中国画教学与创作被苏式写实主义所主宰。秦仲文们对传统绘画的维护态度虽然在1957年的政治运动中受到支持，但他们和他们的意见始终被目为“保守主义”。[4]

　　1962夏到1963年初又有一场笔墨论争，是由美协机关刊物《美术》杂志精心策划的：编辑部化名“孟兰亭”发表一封信，声言“我国绘画之精英，要在笔墨”“真正的传统国画，一笔一画皆要有出处”，并据此“批评”革新派画家石鲁“无继承传统的实际功夫”“充其量而言，有墨而无笔”。[5]这封假造的信，意在挑起论争，引起批评，支持革新探索。但在论争中支持孟兰亭的，是几个不知名的小人物，深谙笔墨三昧的著名国画家如潘天寿、吴湖帆、贺天健、傅抱石、陈半丁、秦仲文，美术史家俞剑华、童书业等都没有参与论争。其原因，一是历经50年代的文化政治批判和运动，大家有了恐惧心理，二是孟兰亭的极端保守观点，在画界已没有市场；老画家们即或对革新派的笔墨有指责，也不会有孟文“一笔一画皆要有出处”的要求与批评。作为主流意识形代言人的《美术》编辑部，对20世纪以来的中国画传统和大多数老画家并没有切实的了解，在他们看来，“保守派”不过是些言必称“马夏”与 “四王”、一心与革新为敌的人而已。 [6]支持中国画革新没有错，但这种支持建立在有意无意地曲解传统绘画、打击传统老画家的前提下，就不正常。耐人寻味的是，作为革新榜样的石鲁、李可染、黄胄等，在这场争论之后，不是疏远而是进一步靠近了笔墨传统，有的甚至成为新一轮反传统、反笔墨论者批评的对象。

　　这场讨论在１９６３年戛然而止，因为“文革”的风声已飒然作响。直到８０年代中期，中国画的论争才重新爆发。这是由年轻一代画家和理论家的创新思考所引发的，争论首先回到中国画命运这个大议题——它是否已经陈旧过时，已经“穷途没路”？不同的是，激烈的批评否定已非来自“左”的革命派，而来自用西方现代观念武装的激进思潮。大致说，这场讨论持续若干年未断，并由大议题向小议题、具体议题转化。８０年代后期，刘国松在多次演讲和文章中，以“水墨画现代化”为由，提出把笔墨理解为“肌现”，提倡笔墨以外的“肌理制作”。作为刘国松的朋友，我率先回应，认为肌理作为笔墨的补充，“可以丰富中国画表现力”，但反对以肌理制作取代笔墨。这一争论以首届深圳国际水墨展学术会上的公开辩论为高潮。这以后，我在许多文章中都讲到对笔墨和肌理的看法。[7] 一些持不同看法的朋友，也不断在他们的文章中谈及笔墨问题，但没有形成集中的论辩。笔墨讨论与中国画创作与批评的多样化密切相关，涉及到中国画历史与现实中的诸多重要问题，但引起媒体和美术界关注的，却不是学术层面的对话探讨，而是象“笔墨等于零”“笔墨是奴才”这类决绝的惊人之语。

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