从上面的论述中，我们能发现，从“红、光、亮”到“黑白灰”的发展过程中还是有一些中间阶段的，其中最重要的就是乡土写实主义的出现。

　　在新时期的美术发展中，真正以纯粹“黑白灰”的色彩作为画面主体色调的作品，出现在八五新潮美术中。当时所谓的北方理性画派，如王广义、舒群，以及活跃在浙江的张培力、耿建翌等艺术家，都喜欢用“黑白灰”色彩来表达他们的艺术观念，即强调理性的精神对于中国文化的意义。这种艺术观念，与改革开放之后推崇理性，特别是西方启蒙观念中的理性有关系。当然这种理性也同时受到二十世纪以来科学哲学所重新阐释的理性的影响，具有科学的、分析的、结构化的视觉特征，它们与当时崇尚压抑的激情表达的表现主义形成了鲜明对比。用理性绘画的代表画家王广义的话来说，理性绘画的任务是要清理“人文热情”，而 “人文热情”恰恰需要丰富强烈的色彩来表现。尽管运用“黑白灰”来从事绘画创作的艺术家与那些崇尚人文热情的艺术家有很大的区别，但八五美术思潮期间所推崇的深刻的思想，晦涩的哲学观念，仍然是此时的主潮。

　　三、转向

　　进入上世纪九十年代以后，美术作品中的“黑白灰”在思想观念和审美趣味上都发生了根本的变化，或者说转向，因为在一些代表性艺术家的作品中，我们能发现这一艺术现象已具有了崭新的意义。必须看到的是，这种意义不仅是针对新中国以来，特别是文革的“红、光、亮”的美术模式和艺术理想的，而且更加直接，也更为关键的是针对八五美术思潮的。因为很显然，上世纪九十年代用“黑白灰”色彩创作出来的艺术形象，与八五美术思潮中的黑白灰作品崇尚深刻的理性、晦涩的哲学观念，乐于表现神秘的天空和大地的倾向是截然对立的。这可视为“黑白灰”内部的一种转向。而从更大的范围看，它也是针对八五美术思潮的整体特征的，只不过对于这些艺术家来说，八五美术思潮中被肯定的东西，转化为否定的对象，如激情成了自恋的，思想深度是无所指的，哲学化、观念化、精神性的追求是空洞的，崇高而伟大的风格是矫揉造作的，西方化的油画语言，欧化的现代主义是非中国性的等等。就此而言，美术中的“黑白灰”，在八十年有八十年代的用途，到九十年代则有九十年代的作用，即同样是“黑白灰”，但是它们在两个时期的意义是对立的，在我看来，大概只有一点具有连续性，那就是冷漠。八十年代理性绘画中的冷漠叫做清理人文热情，张扬理性，崇尚客观、科学的分析态度；而九十年代的冷漠表现为对中国和中国人，以及每一个体的存在状态的冷眼旁观和冷嘲热讽。

　　1990年后中国美术中的“黑白灰”，作为八五美术思潮推崇理想和激情之后的一种艺术样式和现象，与八十年代的美术具有如下对立的立场：从八十年代理性绘画中的“黑白灰”所张扬的理性和科学看，艺术家所关注的是中国缺少什么样的西方文化，就张扬什么样的文化。洋为中用，是这些艺术家们的基本立场；他山之石，可以攻玉，是这些艺术家的文化使命。从这一角度看，八十年代美术中的“黑白灰”的使用，完全是从中国文化的建构这一立场出发的，尽管它很西方化，但它所包含的文化使命感也是令人崇敬的。
那么到了九十年代，以方力均、张晓刚为代表的艺术家对“黑白灰”使用所显现出来的立场就明显不同于八十年代的艺术家了。从他们用“黑白灰”创作的艺术形象看，丑陋的中国人是给观众的基本印象，他（她）们气质上土里土气，表情上目光呆滞，而没有个性的、同质化的中国形象——这些形象的原型或是农民、或是新中国以来的革命干部与知识分子——说明艺术家对中国和中国人的认识是否定性的。事实上，困难的不是对这些艺术家的作品特征给予描述，而是要合理阐释这些形象是在什么样的语境下发挥效用的。对此，我们可以给予如下的解释：在上世纪九十年代初期，这些丑陋的中国人形象来自于这样一种语境，那就是在西方现代优势文化，自由民主的社会制度面前，中国和中国人自动获得了不够开化、不够文明、不够先进、不够现代的特征，与此同时也就具备了西方和西方人不具有的土里土气的特殊形象。但是必须看到的是，这些艺术家对中国和中国人的认识，正好是八十年代的激进的自由主义知识分子，在向西方开放之后对中国社会、中国文化和中国人的基本共识。所以我们可以这样说，上世纪九十年代美术中由“黑白灰”建构起来的丑陋的中国人形象，其实首先是由八十年代持激进自由主义立场的知识分子们建构起来的，方力均、张晓刚等人的工作只不过是把这些认识形象化了，物态化了和感性化了。如果说上世纪八十年代的艺术家所关注的是中国缺少什么样的西方文化，就张扬什么样的文化的话，那么，张晓刚、方力均等艺术家的立场则是相反的，因为他们感兴趣的不是西方文化中有的东西，而是没有也不可能有的东西，或者更准确地说是在西方文化面前，中国什么是落后和丑陋的，他们就对什么感兴趣。由此可见，同样是打中国牌，他们与那些活跃在海外的中国艺术家的立场也完全不同。因为不管是蔡国强还是徐冰，他们的中国牌中还是以中国传统文化中那些既独有又伟大的东西为资源的。所以，当这些艺术家用“黑白灰”创造的中国形象，在九十年代中期之后的海外获得成功，而被认为是迎合了西方学术界和策展人对中国的想象和判断时，在我看来只具有部分的真实性，因为通过西方文化来想象和批判中国的丑陋和落后，早已在上世纪八十年代的文化讨论中完成了。从这一角度看，九十年代美术中的“黑白灰”，既是对八十年代新潮美术及其精神的认同，也是对它的偏离、批判和消解。

　　进入二十一世纪以后，美术中的“黑白灰”仍然占据重要地位，不过大部分艺术家的立场与九十年代没有太大区别。但不可否认的是在它内部也出现了另类的声音。李路明创作的《云上的日子》，通过对红色革命时代图像的挪用和改写，表达了文革时代，或者说毛泽东时代关于乡土社会乌托邦的想象对今天的现实意义。李路明的艺术方向是独特的，因为这是八十年代以来在现、当代艺术中从未出现过的艺术立场。

　　“黑白灰”作为一种艺术现象仍没结束，也许这正好说明我们仍然生存在这一色彩统治的特定历史阶段之中，所以，对其更合理、更有效的阐释，可能得依靠未来那些不在此中历史的美术批评家和美术史家。

2007年6月16日于北京望京花园

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