和西方波普艺术对“图像”的处理不同，中国的“图像转向”有着完全不同的艺术史逻辑。西方波普对图像的利用强调的是对艺术边界的拓展，强调的是大众图像对精英绘画的颠覆，追求的是艺术与现实边界的破除，而中国的当代艺术家则希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系。由于当代艺术需要有明确的文化针对性，所以大多数艺术家对图像的选取都是“别有用心”的，希望通过图像的叙事性来言说某种社会问题。这种对图像叙事性的强调，既与传统绘画的强调作品的主题性、场景性、文化性的叙事模式有着共通之处，也与中国当代艺术借鉴西方“符号学”的方法来制造图像息息相关。例如，早期的“伤痕美术”、“乡土绘画”尽管在作品的主题上代表了一种新的文化现代性，但在表现手法和创作观念上仍然是对文革美术的延续。和早期利用文学化的方式来强调艺术作品的叙事性不同，以图像为主体的当代作品主要是通过图像本身来传达意义，例如方力钧的“光头”、罗发辉的“玫瑰”、蔡锦的“美人蕉”……。这种单纯的图像叙事使画面具有强烈的现代感，更能突显作品的叙事主题。这种依靠图像叙事的“图像转向”和西方波普艺术中的图像，在意义、功能，以及创作观念上都是完全不同的。另外，“图像转向”之所以成为当代艺术的主流现象，这主要要归功于“符号学”的贡献。因为，按照索绪尔语言学和罗兰• 巴特符号学的方式去理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有着自身特定的意义，而众多的“符号”构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语”和“语言”的关系一样。换句话说，艺术家作品中出现的一切图像都有着自身的上下文关系，都有着自身特定的意义。于是“符号意义”与“图像叙事”的结合保证了当代艺术“图像转向”的合理性。

　　尽管在中国的批评界，具有前瞻性眼光的批评家提出了“图像转向”的观点，但从总体而言，中国当代艺术中的“图像转向” 更像是一种策略，因为大部分的作品都缺少图像应有的上下文关系，仅仅停留在描绘图像的表层，而浅层的图像叙事更趋向于一种媚俗化的审美趣味，并未触及到当代的现实文化问题。

　　中国当代艺术的“图像转向”无法回避自身的局限性，其学术性也应受到质疑。首先，所谓的图像只是艺术家进入艺术市场时的一种策略。因为，艺术家要进入艺术市场，个人图像无疑是一种身份标识，就像一个新上市的产品具有自己的品牌和标志一样，这样才能在艺术市场上与其他艺术家进行区分。例如，有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……于是，艺术市场就会将某某人的中山装、某某的旗袍、某某的青花等作为某位艺术家的代名词。因此，每一个艺术家都在努力寻找一个不同于他人的图像识别符号。在我看来，中国艺术家的图像制造更多是一种图像制造的游戏，都是出于被识别和被选择的目的，因此，他们大多数时候是将图像当作一种策略，而不注意图像背后的文化内涵和现实针对性是这类艺术家的共性。

　　其次，“图像的转向”与庸俗社会学相结合。诚然，中国当代艺术需要的是能反映社会现实的作品，但“图像的转向”给庸俗社会学的批评方法提供了可乘之机。由于任何图像都有着自身的文化印记，像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指中具有不同的意义一样，即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上，按照符号学的方式理解，由于上下文语境和符号的生存空间发生了变异，其意义将向四处“弥散”。这种图像和符号自然生成的过程成为某些批评家进行作品阐释时的一种社会学方法，牵强地将这些图像与当代社会文化结合在一起，将社会学的方法庸俗化。于是，图像被符号化，但因符号有着内在的上下文关系，图像符号便在社会学的阐释中又产生符号，于是符号再产生下一级的符号，结果，批评阐释就陷入了这种无止境的或漫无边际的阐释中。受波普艺术如汉密尔顿的《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》作品的影响，中国的艺术家学到了一种便捷生产图像的方法——并置或拼贴。因此，中国当代绘画的“图像转向”大致呈现为两类：一类是异质化的图像。所谓“异质化”的图像便是将各种公共图像或现实的生活图像抽离出来作为个人作品的图像符号，然后艺术家再在原图像上进行“陌生化”的处理，例如改变原来的色彩、变换造型，或者是将图像的存在空间进行错位，于是图像因脱离了原初存在的上下文语境，其意义自然会发生变异。而这种变异的图像则被牵强的赋予社会学的意义。另一类便是所谓“反讽”和“戏拟”的图像。这类作品往往批着后现代艺术的外衣，这明显的体现在当代那种恶搞“政治波普”的艺术作品中，就是艺术家直接将许多不同空间和场景中的、与政治话语相关的图像胡乱并置到一起就行，然后让错位的图像在对斥与碰撞中弥散出自身的意义。

　　第三，由于波普艺术的图像并不需要三度空间，也不需要高超的技巧，只要艺术家笔下的图像能辨识就行。受波普艺术的影响，在中国当代艺术中我们经常能看到一种肤浅的、表面化的、媚俗的图像符号，但它们同时也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产新图像提供了技术上的保障。而一种更为简便的办法是，艺术家首先选定要表现的图像，然后再用电脑进行各种效果处理，一旦满意后再将其转换到画布上。当代艺术中的“图像转向”实质就是“照片的转译”，换句话说，当代绘画的大部分的图像都是来自于照片，尽管照片也是来自于现实，但这毕竟是“二手”的现实。艺术家的创作实际上与周遭的现实和自然没有直接的关系，而作品在的庸俗社会学上的当代意义也仅仅是围绕照片的电脑效果生发出来的。

　　毫无疑问，中国社会已经进入了“图像化的时代”，按照艺术与现实的关系理解，“图像时代”必将影响当代艺术家的创作。尽管西方的波普艺术首先以“图像的转向”成为后现代艺术的开端，但中国当代艺术中的“图像转向”却是一个值得批评界严肃考量的话题，毕竟中国当代艺术的发展有其自身的特点，即使是在形式上与西方有着相似性，但“图像”背后的功能和意义却是大相径庭的。如果我们不警惕那种以“图像革命”的先锋姿态来掩盖自身献媚于艺术市场的这一事实的艺术家，中国的当代艺术就不能真正进入“图像转向”的时代。

　　2007年2月15日于中央美术学院

　　原文发表于《艺术》第一期，黄宗宪主编。

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