当然，这种情况也不是绝对的。随着后来人们对摄影的熟悉，艺术家们发现，摄影也可以用来为绘画服务，例如德加、雷诺阿、马奈等就经常利用照相机来拍摄他们喜欢表现的主题。除了用于造型外，那时摄影术对印象派最大的贡献莫过于提供了一种片断化的构图方式，因为相机随意拍摄（后来便是抓拍）的功能使艺术家们获得了一种新的视觉呈现方式，这种残缺的、不完整的构图直接的体现在德加和雷诺阿的作品中。直到20世纪初，人们才发现摄影也是一种重要的艺术表现方式，例如不同的拍摄视角会使同一个拍摄对象产生不同的图像意义。拍摄者对快门、曝光作出不同处理，从而使图像也具有某种艺术价值。到了20世纪中后期，随着视觉文化研究的兴起，照片以及各种影像在艺术创作中扮演了越来越重要的角色。早期现代派艺术，不管是诉诸情感的表现主义还是探索画面内部形式的形式主义，艺术家的创作都无法完全脱离自然的对象或社会的现实场景。但是，到了20世纪的“图像时代”，先前的情况发生了根本的改变。艺术家的创作可以完全脱离自然的对象直接从图像或照片开始进行。于是，绘画与摄影从早期的对抗发展到后来的相互利用，逐渐呈现出融汇的状态。而真正打破图像与绘画的边界，彻底改变二者的功能和属性的是20世纪60年代兴起的波普艺术。

　　安迪•沃霍尔是后现代艺术的始祖，他不仅抹平了绘画与图像的边界，而且试图消除艺术与生活的界域。实际上，当毕加索在其作品中进行各种拚贴实验时，图像就开始成为绘画表现的一部分。而到了沃霍尔的时候，图像的复制与图像的并置完全成为了绘画的主体，此时图像既是绘画的形式也是绘画的内容，二者完美的统一起来。当我们可以将溢赞之词用于沃霍尔时，也应该注意到成就他艺术的两个必不可少的动因：一个是杜尚的影响，一个是当时后工业时代的文化语境。杜尚对西方当代艺术的贡献是多方面的，但对于沃霍尔而言，最重要的影响便是艺术品观念上的改变。当1917年杜尚的“小便池”出现后，西方艺术的边界便被无限的拓展了。要知道，沃霍尔并非只是一个波普的艺术家，同时他也是西方最早的装置艺术家和影像艺术家之一。认识到这一点才能更为准确的理解波普艺术的意义。换句话说，波普的意义并不仅仅体现在表层化的图像领域，也体现在更为抽象的艺术主张中，即沃霍尔试图像杜尚一样，以一个虚无主义的“达达”姿态去颠覆艺术与生活的边界。就波普艺术的图像而言，那就是用一种机械复制的图像，大众的、流行的图像去颠覆传统绘画的那种原创性、精英的、个人的图像观念；另一个动因是，波普艺术出现时，西方已经进入到一个公共传媒网络构成的“图像时代”，随着摄影技术向多元化方向的发展，以及其后视觉文化工业的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，正共同构成了一种强大的视觉——图像系统。在今天，西方的一些理论家更喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这样的前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。波普艺术的图像革命有着自身的艺术史上下文逻辑和现实社会的存在依据，如果没有杜尚的颠覆性，波普的图像观念将不能成立；如果没有后工业时代的“图像景观”，波普的图像就缺乏图像生产的现实根基。沃霍尔通过颠覆性的绘画方式带来了绘画领域中的图像革命。

　　从九十年代中期开始，中国当代艺术实际上也面临着“图像转向”的问题。和西方的艺术史上下文有所不同，中国当代艺术中“图像转向”一开始就具有自身的特殊性。具体而言，九十年代中国当代艺术的发展主要得益于西方波普艺术和媚俗艺术的影响，而这两种艺术形态都是后工业时代大众文化的产物，而它们之所以倍受中国艺术家的青睐，主要是由于这种风格刚好可以直接用来表现当代中国的社会现实，因为，1992年中国全面的改革开放后，中国社会文化的变迁实际上已经处在一个全球化和大众文化的临界点上了。波普艺术对中国当代绘画的影响主要体现在以下两个方面：首先，波普艺术扩宽了艺术家们选择图像时的视野。1956年，当英国画家理查德•汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这副拼贴画时，各种现实中的图像符号共同出现在画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样，在安迪•沃霍尔1961——1962年的作品《32个坎贝尔菜汤罐头盒》中，以及在《金色的玛丽莲•梦露》等作品中，艺术家直接将流行的、大众熟知的现实图像融入到画面中。波普艺术给中国艺术家带来的启示是：任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴形象的创造可以成为当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。

　　当然，问题并不是如此简单。尽管波普艺术催生了中国当代艺术中的“图像转向”，但是中国九十年代的“图像转向”有着更为内在的动因：首先，新潮美术的没落促使了架上绘画从现代形态向当代文化形态的转变。“89现代艺术大展”以及其后的一系列政治事件意味着中国现代艺术运动的终结。整个“新潮”运动本质上是要解决中国文化的现代性问题。但是，新潮时期那种借助西方现代主义形式来实现文化现代性的方法，由于没有触及到传统文化的内部变革而仅仅停留在艺术的形式表层，这场声势浩大的运动最终走向了没落。“新潮”美术对当代艺术的启示是，表层的形式革命并不能真正解决文化的现代性问题，只有让艺术重回现实、重回人本，其自身的意义才能真正的彰显出来。九十年代初北京“新生代”的绘画表现了此一转型期的文化症候。

[1] [2] 下一页