中国画危机论的提出由来已久，80年代以李小山的“穷途末路”论和“保留画种”论，最是令人震动。以吴冠中对中国传统艺术尤其是对其形式语言的热

　　爱，他似乎应该对此大加挞伐。他不但不如此，还在1992年对着酷爱传统笔墨的人写了一篇标题醒目、当头棒喝的文章《笔墨等于零》。就象一个调皮的小孩儿要有意去捅捅老树上的马蜂窝，本来这篇文章发在同年香港《明报》月刊3期上，阅者不多，没什么反响，但5年之后转发于北京《中国文化报》则引起了轩然大波。张仃针锋相对发表《无墨无笔等于零》的文章，于是吴冠中又引发了一场90年代中国美术界关于笔墨的论争。很明显，“形式论”谈的主要对象是油画，而“笔墨论”针对的则主要是中国画，在这两个领域吴冠中都有不菲的成就，其艺术见解是他长期艺术创作有感而发的结果。吴冠中“笔墨论”引发的论争较之“穷途论”、“保留论”已是10年之后，自然要深入得多。因为对“笔墨”的讨伐不是一般的反传统，而是深入传统内部对支撑传统的核心体系进行重新审视。这种重估历史价值的叛逆精神对于固守笔墨体系以为衣缽的人来说，不啻是一道丧钟。这句“笔墨等于零”的话，竟出自一个著名画家特别是著名中国画家之口，更具颠覆性。要知道在这个时候，吴冠中已发表过研究传统经典画论的专著《我读石涛画语录》，以中国画研究的专家学者之口说“笔墨等于零”，问题就越加严重。而且在许多人表达了不同意见甚至于义愤填膺的抨击之后，吴冠中在2000年接受《文艺报》记者采访时仍然说：“笔墨等于零，我怎么想都没错。”“石涛说笔墨当随时代，其实这就是说笔墨等于零”。最后还添上一句：“中国画的围墙是保不住的”。13看来，这场由吴冠中引发的争论并未到此结束。

　　让我们来看看吴冠中是怎么论述的。

　　吴冠中赞成“穷途论”，他说：“祖先的辉煌不是子孙的光环，近代陈陈相因、千篇一律的‘中国画’确如李小山呼吁的将走入穷途末路”14但反对将中国画视为“保留画种”，他说：“担心中国绘画在世界艺坛竞争中被淘汰，好心人幻想将中国画作为保留画种。画种只能在发展中得到保留，如不发展，便只能淘汰，任何主观的甚至政治的力量都不能保留自身不发展的画种。”15但中国画能否得到发展，吴冠中是这样看的：“事实上，年轻一代的画家大都已兼学东方与西方，在东西方比较中寻找自己的路，但文人画的人文精髓及其对艺术高格调的探求决不会就此告终，相反，还将不断被发扬，并将是世界性的发扬，工具材料影响着艺术样式，但不是决定性的因素，相同的工具材料可以创造出不同素质和样品的作品来。宣纸、水墨是否已山穷水尽，这只能由后面的实践勇士们做出答案。” 16“有些西方评论认为，中国水墨画已没前途，我不认为这是恶意的当头棒，倒促使我们清醒：我们面临彻底改革的历史时代。”17“我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日见衰败的中国画。”18——寄希望于后来者，这不算新鲜，也并非理论分析，但相信中国画的艺术精神会发扬光大，却是吴冠中讨论笔墨问题的前提。只是对中国画能否在文人笔墨系统中继续发展，吴冠中是持否定态度的。在《笔墨等于零》那篇千字文中，他说得很清楚：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”19其针对的是“舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨，喧宾夺主，笔墨反倒成了作品优劣的标准。”20既然笔墨为“末”为“宾”，那“本”和“主”是什么呢？吴冠中很明确地指出，“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想感情的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。”21既然“笔墨当随时代”，那么，时代变了，不仅“笔墨的旧时形式”等于零，而且笔墨的评论标准也等于零，因为艺术的“形态”、“体态”已没法局限在传统笔墨体系之中。

　　在论争中，人们没有注意到吴冠中所强调的中国画“真正该反思的”东西。而这方面的思考，他在《是非得失文人画》（1986）、《邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影》（1988）、《比翼连理——探听艺术与科学的呼应》（2001）等文章有过更为深入的论述。

　　其一，吴冠中对文人画从追求“诗中有画、画中有诗”的意境，逐步倾向于文人笔墨情趣的历史方向表示怀疑，认为“中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意”，22“诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻碍了绘画的造型方面的独立展拓”23“不依赖文字的阐释，造型本身的诗和意境如何表达，这是美术家的专业，这个专业的科学性须待更深的挖掘。”24在讨论石涛画语时，吴冠中对其谈论诗画关系的“四时章”作了如下的分析：“石涛的观点还是着眼于诗与画的相通，并没有着力剖析两者的差异及不可相互替代的各自特性。他那时代，‘画中诗’或‘诗中画’虽尚未有精辟的科学分析，但诗与画也还未泛滥成为彼此相欺蒙的灾难。直至18世纪，德国的莱辛（Lessing  1729——1781）才对诗与画作出科学的界限，他通过雕刻《拉奥孔》和诗歌《拉奥孔》的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律。而我们诗画之邦似乎无人肯作出这样有些血淋淋的解剖”25吴冠中认为，“文人画必须吸取西方营养，改良品种，从单一偏文学思维的倾向扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去。”26

　　    其二，中国画在造型方面如何展拓。首先是承认中国画的局限，比如山水画，“我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏，面对繁荣、多样、色彩缤纷的现实世界，只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性，必然是一筹莫展”，27“确乎，中国传统绘画除极少数杰作外，挂上墙后显得散漫无力，而表现大自然的山水画都应远看，不只是平铺在案上让人细读细寻去作画中之游。”28他认为应该从具体作品入手，从画面整体形态上加以改变，目的在于使中国画适应今天的空间环境和视觉要求。从自己的绘画经验出发，他分析了中国画远取其势的贫弱，在于立幅作画“前景总离不开树、石，易于雷同”，而石涛为“冲出樊笼，往往突出中景。”29“如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积、或移花接木另觅配偶。”30为增强整体性，必须强化和凸现构成性因素：“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回到再看自己祖先的杰作，我惊讶的发现：范宽的《谿山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而深重，郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲……。”31对于自己的作品，他写道，“笔墨、宣纸或绢、国画颜料，其材质具独特的优点，同时有极大的局限，难于铺覆巨大面积。我自己长期探索用点、线、面、黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面，展拓画幅，在点、线的疏密组合中体现空间效应。”32

　　从这些论述中，我们可以看到吴冠中的基本思路，就是从整体上改变传统中国画的空间形态，以表达今日艺术家的性灵和情怀，使中国画适应公共环境和

　　国际交流的需要，只有这样才能重塑中国古代艺术的人文精神和高位格调。而其中关键在于艺术个性的发挥，由此吴冠中盛赞石涛：“是货真价实的国宝，”“更是世界美术发展史上一颗冠顶明珠。”只因为“石涛这个17世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受，必须根据个人独特的感受创造相适应的画法，这法，他名之为‘一画之法’，强调个性抒发，珍视自己的须眉。毫不夸强附会，他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。”33

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