一．吴冠中与形式美

　　1950年，吴冠中从马赛返回北京，带着艺术“在祖国、在故乡、在家园、在自己的心底”的热情，在中央美术学院讲课。给学生介绍西方现代绘画，谈自我感受、形式法则，谓艺术是疯狂的情感事业。殊不知在此之前，徐悲鸿已撰文盛赞建国一年的文艺成就，“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒”。于是在学校开展的思想改造和文艺界开始的整风学习中，吴冠中受到批判，被称为“资产阶级形式主义堡垒”，所作人物画则被指责为“丑化工农兵”。从此以后，吴冠中决定放弃人物改画风景。“我已多年不画人物，因不愿总去碰‘内容决定形式’的壁”，②到80年代他仍在叹息：“我自己画过半辈子人体，今天老了，只画风景，不画人体了”。③

　　现代艺术之于中国，肇始于三十年代上海“决澜社”，至四十年代“吾国因抗战而使写实主义抬头”（徐悲鸿语），只有黄新波带有表现主义倾向的创作气若游丝。五十年代一开始，否定个人情感和形式探索，要求艺术服从于政治需要和集体意识的思想运动接连不断，一直到七十年代，真正能够以个体方式表现出艺术追求的，就只有风景画，并且局限在写实而非表现、具象而非抽象的范围内。

　　从一开始吴冠中就不是真正的形式主义者和抽象主义者，在前面所引的留学考卷中他对明清山水画“趋向形式，徒有躯壳，而缺乏灵魂”，就持批评态度。其实明清画家对形式独立价值的兴趣，很可能是中国画现代转型的契机，只可惜西方古典写实画风袭来，中国艺术于另一种拟古中讨生活，不论向东向西以及东西结合，都只能在为当前政治服务的桎梏中极其缓慢地行进。

　　吴冠中及其他一些大陆画家在风景画中对形式的有限追求，对中国艺术的现代性过程而言，是一种连接，也是对艺术政治统治的抗议和对艺术创作自由的向往。我们很难设想，如果没有这样的经历和体会，在八十年代改革开放初期，已经60多岁的吴冠中会斗胆冲破几十年的艺术禁区，在美术界首先提出“绘画的形式美”问题。

　　除了《绘画的形式美》一文（1979年5期《美术》）外，吴冠中还在《美术》杂志1980年3期、10期和1981年3期分别发表了《造型艺术离不开人体美的研究》、《关于抽象美》和《内容决定形式？》这几篇文章。正是这些文章引发了美术界关于形式问题的一场辩论。辨方是权重者，有政治斗争的大帽子在手。比如蔡若虹就认为人体美是资产阶级买办思想的典型表现，江丰则提出否定“内容决定形式”就是堕落的欧美抽象派理论，是资产阶级自由化的蜕变。而与之相应的则是1983年全国理论界、文艺界开展的清除精神污染活动。但时代不同了，吴冠中没有被政治运动所打倒，需要改变的反而是那些执固守旧的阶级斗争论者。

　　吴冠中的形式理论是实践性的，从表面上看，是强调形式美、抽象美对于美术家、对于美术创作和美术教育的极端重要性，但实际上吴冠中针对的是几十年来政治对艺术的制约、针对的是高悬于艺术家头上的所谓社会主义现实主义理论。长期以来，这种政治功利化的现实主义理论把文艺视为认识手段，把文艺反映现实生活的过程当作科学认识现实的过程，要求艺术家在这个过程中掩盖其逻辑思维和科学推理，把现实生活的本质真实和普遍规律按照典型化原则以具体的艺术形象反映出来，使自己的作品区别于哲学和科学。这种理论一直被确认为是艺术创作唯一正确的方法，似乎艺术家只要持有这种方法，便可以达到艺术的客观真实。但事实上，持论者在所谓典型化的过程中，着重提出了倾向性这一和真实性并不一致的要求，并以既定的倾向性代替真实性，以致文艺是客观现实本质属性的典型概括的观点，导致了现实主义创作按照党性原则来从事艺术活动，甚至彻底放弃真实性，仅仅以某一时期的政治需要为第一和最终的原则。吴冠中很敏锐地指出：“问题的实质还在于内容和形式的关系。根据我们的习惯理解，内容是指故事与情节，多半是属于政治范畴或文学领域的。”“我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。”“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的窠臼里。”“但愿我们不再认为惟‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命灾难，它毁灭美！”。④

　　在这一系列文章中，吴冠中的批判性是很鲜明的，他反对僵化的现实主义，推崇现代主义的艺术探索。对于法国十九世纪农村风景画的展出，他质问道：“为什么在卫星上天的今天还只能展出外国的蒸汽机呢！广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画，要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统”。⑤对于当时争议很大的首都机场壁画，他持肯定态度，并且指出“有人认为首都机场壁画中的《科学的春天》是抽象的。其实，它只能说是象征的”。真正的抽象“虽有形、光、色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象”。⑥吴冠中是首倡引进西方现代艺术的代表人物，他说“无论东方和西方，无论在什么社会制度中，总有许多艺术工作者忠诚地表现了自己的真情实感，这永远是推进人类文化发展的主流。印象派画家们发现了色彩的新天地、野兽派强调了艺术创作中的个性解放，立体派开拓了造型艺术中形式结构的宽广领域……这些探索大大发展了造型艺术的天地。”⑦从克利到康定斯基，从塞尚到蒙德里安，从莫迪格里阿尼到亨利·摩尔，吴冠中都从形式探索的角度给予了公然的肯定。这些言论在80年代初期的中国，是雷鸣电闪、振聋发聩的，需要勇气也需要智慧，可谓当时最前卫的艺术观念。吴冠中的慷慨直言对于80年代中期以青年为主体的新潮美术起到了引导性的作用。

　　吴冠中的形式思维具有现代艺术形式主义的特点。他曾说过：“形式主义到处被赶得像丧家之犬，惟在造型艺术之家是合法的，是咱们专利！”⑧在形式和内容两分法中讨论形式问题，本来是很有局限的，但凭借艺术家的实践经验和艺术家的直觉，吴冠中触及到了现代形式理论的核心问题，即形式与意味、形式与情感的关系。他写道：“我没有理论水平，不能阐明‘内容’一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意探究的”。⑨

　　实际上，吴冠中对形式的认识接近于克列夫·贝尔（Clive Bell）的论述。贝尔认为艺术是“有意味的形式”，而所谓意味，则来自于线条、块面、色彩等形式因素之间排列组合的关系。在吴冠中的创作谈中，有大量的篇幅是他对于各种形式关系的经验与体会。这些关系的表现能够打动观众、引起人们的审美情感。这种审美情感不同于生活中的普遍情感，是艺术家创造的关于形式和形式意味的审美情感。罗杰·弗莱（Roger Fry）进一步认为这种情感来自想象生活而不是现实生活，并认为再现可以在绘画的深度中实现这种想象。这种关于艺术自律性和本体论的形式美学，在格林伯格（Clement Greenberg）那里被表达为“艺术即媒介”，即追求艺术媒体纯粹性的观念。他认为绘画媒介的最大特点在于平面性，因此绘画自律性也就是绘画向着平面性的回归，以媒介物质性来抑制非物质性的想象，而现代艺术的抽象主义就最能体现绘画平面媒介的特性。由此我们可以体会到吴冠中同时提出“形式美”和“抽象美”的内在联系性。对于抽象美，吴冠中专门论述的并不多，在《风筝不断线——创作笔记》一文中，他主张的是不完全脱离自然物象的抽象，而对所谓的纯抽象，比如蒙德里安的几何抽象，基本上持否定态度：“我认为‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。”⑩但这里涉及的问题并非这么简单，艺术和生活的关系是以感觉的真实性作为中介的，而感觉的对象不仅可以是不脱离自然物象的抽象，也可以是离距真实很远甚至已脱离自然物象的纯抽象，纯粹的几何形、纯粹的色彩组织、纯粹的质地肌理以及它们之间结构关系的千变万化是可以成为感觉对象的。这种感觉的真实性可以互相传递，不存在割断“联系人民感情的”问题。艺术的交际、交流，传达和接受都是在个体之间进行的，是个体和个体的主体间性，不是个体与集体的关系。而“人民”这样一个集体主义概念对于艺术而言，乃是值得怀疑的、大而无当的宏观叙事。“风筝不断线”这个比喻传播甚广，有时为人误用。其实飞上天空的东西，除了风筝，还有很多，航天飞机能载人飞向天外也能载人返回地面，甚至风筝——用吴冠中后来的话说——也是“可用遥控”的。

　　形式美学的研究是现代艺术中形式——结构艺术倾向，即从塞尚到毕加索到蒙德里安到抽象表现主义的理论阐释。我们当然不能要求吴冠中对这一理论有完备论述，之所以在上面作一个简要描述，是因为本文必须讨论吴冠中关于“形式美”、“抽象美”论述中所涉及的“美”的问题。说到底，美就是和谐，对形式理论而言就是形式的和谐。这是古典主义的艺术追求，作为艺术价值判断的标准之一，延伸至现代艺术之中。吴冠中在创作中以“形式美”为归旨，乃是不得已而为之：“回国后，一场又一场的政治运动，想画的不能画，心里的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它‘死胎’。所以只能画抒情的优美的。”11但现代艺术并不都是“抒情的优美的”，并不都是和谐，也并不都局限在“美”的范畴之中。大而言之，“形式——结构”艺术倾向和“主观——表现”艺术倾向就各执一端，而对自我表现的强调往往要冲击群体的审美规范而越出“美”的范畴。这种个体意识的凸现正是新潮美术的核心。“美”可以成为形式的归宿但不是唯一的归宿，非美、不美甚至丑，同样可以成为形式或媒介的归宿，关键在于艺术家作为创作个体的主观倾向和艺术态度。吴冠中也曾经说过：“真、善、美是人类社会的理想，我们为之提倡，但实际上，这三位一体的典型并不多，美的并不一定是善的”。12同样的道理，丑的也并不一定是恶的。吴冠中对石涛画作中的“恶墨”就大加赞赏，可见善恶美丑不同时代有不同的标准，不同时代又是互相转化的。对美的表现和对丑的揭示乃至对非丑非美的复杂体验，都是属于审美活动。如果我们不突破美的限制、突破关于美的群体规范的限制，我们就会仍然居留于古典艺术思维，而这种思维方法，正是文艺专制主义的思想基础。

　　所以我们今天回过头去分析吴冠中当年提出“形式美”及“抽象美”问题时，必须有一种历史主义态度，应该强调这个概念对中国当代艺术具有的解放意义，如实指出其局限性，以使我们对于历史的分析得以更为专业也更加深入。

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