在过去的一百年间最具有创造性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到这样一种地步，以至于叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西毫不相干似的。

——（英）爱德华•路西-史密斯

　　甲：多元时代没有全能的批评家，无论他多么博学多才，也有他无法逾越的“视界”。每一个批评家只能在他熟悉的有限范围内工作。如果他以为他手中握着一把可以度量所有艺术的“万能尺”，那他就难免受到历史的嘲弄。企图以一个恒定的批评标准去框正所有的艺术的时代再不会重现。

　　乙：所以，关于批评标准的问题，实际上是如何确立一个判别不同于传统艺术的新艺术或前卫艺术的价值尺度的问题。批评家要想批评“新艺术”，就必须先去了解它籍以产生的观念和背景，而不能象一个普通观众那样在“无知”的情况下先于否定，甚至大加鞑伐。

　　甲：这使我想到高庚在谈论塞尚的作品时说过的一句话：“没有什么比杰作更像一幅拙劣的画了”。当他指出“杰作”与“劣作”的难以辨认时，他也同时认识到，他同代的批评家全是一些“十足腐败的法官”。因为在当时，没有一个批评家对塞尚的画作过肯定的评论。他们都把他的“杰作”当作“拙劣的画”看待了。

　　乙：这原因就在于，塞尚的画超越了传统的批评标准。从而使那些抱持传统尺度的批评家对塞尚无法作出正确的判断。

　　甲：这种情况也同样表现在对梵高和高更的态度上。梵高本来十分自信，但却终因得不到赏识，从精神到生活都再难以维系；高更一生也坚信自己正确并为之不懈奋斗，但到晚年，他也“感到自己是失败了”。这同塞尚的遭遇大同小异，不被理解的痛苦常把他弄得心灰意冷，充满敌意的环境使他不得不“闭关自守”、离群索居。不难想象，这样巨大的心理压力需要怎样一种精神才能抗拒，怎样一种意志才能承受，这在一般人恐怕是很难做到的。

　　乙：这也正是大师之所以能够成为大师的原因。也是伴随时代而来的新观念、新原则、新趣味在诞生过程中必然要经历的“阵痛”。没有非凡的气度，没有强大的精神做支撑是成全不了一个大师的。梵高本人虽然被摧垮了，但他的艺术却丝毫没有受到公众趣味的损伤，他是以自身的生命保全了他的艺术生命。他的伟大也正在于他能在这样不被认可的艰难条件下坚持自己的艺术道路，而决不屈从时尚。

　　甲：问题在于，面对新艺术，滞后的审美趣味和批评标准首先不是来自一般观众，而是来自“艺术上层”（请原谅我使用了这样一个不很严密的概念）。观众对艺术中的是是非非并不会很在意、很关心，而“艺术上层”——批评家、鉴赏家、艺术权威和身居艺术行政要位的“权贵”——却是一些掌握着话语权的“职业观众”。他们的趣味和标准才是真正影响当代艺术发展的因素。梵高、高庚、塞尚，他们中没有一个是为这个圈子乃至这个圈子中的某一人所认可的。相反，他们所遭到的冷遇、讥讽，却大多来自于这个圈子。如文杜里所说，“批评界对塞尚的成见如今（指20世纪50年代——引者）还没有消除，尽管现在已经涂上一层稍许不同的颜色：美中不足的艺术，缺少天才的技能，命途多舛的画家——所有这些由左拉、丢朗提及其一伙所臆造出来的传说，长时期地成为我们理解塞尚的艺术的障碍”（《西欧近代画家》）。我们很难说这些“艺术上层”对塞尚这样一些开宗创派的一代大师不予认可是由于缺少鉴赏力的表现。应该说，他们都是一些具有很高文化水准和艺术鉴赏力的人，然而为什么在这些为今天所公认的大师面前却失去了审辨能力？同样我们也不能一概而论地说徐悲鸿当年称马蒂斯为“马踢死”、江丰直到80年代还认为毕加索一无可取之处是缺少鉴赏力的表现。正确地说是他们缺少或不接受鉴赏新艺术的准则。因为在他们的价值准则里找不到审辨新艺术的尺度，而用既有的价值尺度和审美准则来衡量新艺术又绝对不能奏效，所以，他们宁肯采取自我封闭的态度将它们拒之门外，也不愿或不能从鱼龙混杂的新艺术中去分辨何为杰作，何为劣作，他们宁肯一概封杀。

　　乙：很久以来我也一直在思考这个问题：鉴赏力的价值究竟何在？为什么恰恰是这些有名望的“职业观众”在新艺术面前表现了鉴赏的平庸与低能？在梵高生前，认他为伟大画家的只有25岁的青年诗人奥里埃和加歇医生；将塞尚的作品竭力推荐到1889年万国博览会的却是一位名不见经传的海关小职员肖盖。这就难怪他们各自作出这样的感叹：塞尚说，他的艺术“属于青年一代”； 梵高说“我对大多数鉴赏家的平庸一清二楚……他们的见解与一幅画的固有品质毫不相干”；而高庚则干脆把批评家说成是“十足腐败的法官”。可见，既有的鉴赏力并不能保证对新艺术的审辨与认同。如果不能在时代的转换中迅速建立新的价值尺度、接纳新的价值体系，那么再高的鉴赏力也难保证判断的正确与批评的得当。一般来说，鉴赏力是建立在鉴赏标准的基础之上的一种能力，如果鉴赏标准已经不再适应新的趣味判断，所谓鉴赏力也就不复存在。同样，某种定型的审美趣味如果已经滞后于当代艺术的发展，那么在事实上它已不属于“当代”，更难反映当代的审美取向，尽管它可能还是一个强大的存在。

　　甲：问题的复杂性还在于，作为鉴赏力的基础的鉴赏标准又是依据什么建立起来的呢？如果说它是依据已被公认的杰作，那么，这些杰作又是依据什么创造出来并被公认的呢？我们的祖先根据已有的艺术归纳、建立起某些准则（例如“六法”），后人便依据这些准则去创作作品和判断优劣。这样就形成一个自足的循环系统，而那些最初建立起来的准则也便成了一种千古不变的永恒法则。人们只能去完善它，却不能打破它。一旦有打破旧规则的新东西出现，便会立即成为众矢之的。因为人们总是遗忘一个事实：一切旧的最初也是新的。使这些神圣法则得以建立的那些最初的作品，它们在原创时并没有一个自外的法则来规定它们。画家们创造了作品，也同时创造了法则。然而法则一旦形成，一旦进入人们的知识结构，它就很容易变成一种“文化资本”，一种谁也不想放弃的“既得利益”。当年法国的“艺术上层”不接纳梵高、塞尚、高庚，注定被认为是富有鉴赏力的表现，而在一百年以后的今天，谁不接受这些大师，则注定会被看作是缺少鉴赏力的表现，甚至是无知的表现。历史就是这样不断让人循环一个错误：承认旧的，否认新的。谁又能知道，多少有价值的新艺术被今天的批评家说得一无是处？

　　乙：因为任何新的创造都是对既有法则的无视，都程度不同地带着挑战的意味；因为任何新的创造都意味着一种新观念、新原则、新趣味的诞生。要使观众接受这些新的观念、原则和趣味，就必须说服他们放弃或搁置起那些已经在头脑中建立起来的旧观念、旧原则、旧趣味。这种由艺术转型所带来的审美趣味的变更，虽然是历史的必然，但就一个具体的观者而言，却是十分艰难的，即使可能，也需要一个过程。而对新艺术的抗拒之所以首先来自于“职业观众”，是因为这些新艺术不仅是对传统规范的亵渎，而且也将这些操守和维护传统规范的“职业观众”逼入一种尴尬的境地。承认一种新原则无异于自我否定，在这一点上他们与普通观众明显地拉开了距离。诚如你说，由于他们是“文化资本”的“既得利益”者，所以，要说服他们放弃旧原则，就如同要说服资本家放弃资产一样困难。

　　甲：这使我想到曾经以最勇敢的行动捍卫过印象派画家、后来又激烈地否定和攻击他们的那位大名鼎鼎的左拉。左拉是塞尚的中学同学和朋友，他不仅慷慨地帮助塞尚度过了最初一段艰难岁月，而且为马奈在沙龙中遭到的不公平待遇勇敢战斗。然而，这位曾经尽心竭力地维护过印象派画家的“斗士”，却又毅然断绝了与他们结下的友谊，否认他们有任何才能，责怪他们坚持的美学原则。甚至以塞尚为原型塑造了一个“落魄画家”克洛德•朗基埃，以再次发泄他对这些画家的厌恶。左拉在对待印象派画家及其艺术的态度上的这种令人不可思议的逆转，使我想到，每个批评家、鉴赏家都有他审美认知上不得不止步的地方。左拉是一位小说家，他无法知道印象派艺术的真正价值所在，更无法知道塞尚的绘画在纯造型意义上探索的深度。他之所以赞赏印象派艺术，仅仅是因为他在他们的作品中看到了他所感兴趣的那一点点东西，而不是对印象派艺术的完整理解。作为一个自然主义者的“心理投射”，他发现了印象派的闪光之处，然而作为一个旁观的作家，他无法将自己对绘画的审辨能力再向前推进一步，更难与这些前卫艺术家的思维进程保持同步。他曾热情捍卫的与其说是印象派艺术，不如说是自然主义的理论。

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