以艺术史的名义做的当代艺术展和出版的当代艺术读物是这些年来的时尚，它再一次将当代艺术理论写作和批评写作挤到了一边，比起理论写作和批评写作，当今艺术史写作是一个既快又实惠的工作，毕竟，因为这种艺术史写的都是作者身边的艺术家，被写进的艺术家就会认为这是一本很重要的书而备在身边，而对作者来说，写历史意味着是最有发言权的专家，艺术家就在他的书中被盖棺定论了。中国本来就有重编史，而轻理论和批评的传统。所以原本艺术史家是与艺术评论家和艺术理论家各自分工的写作，现在被艺术评论家直接代替，艺术史写作不但不独立而且是由不独立的艺术评论家在写艺术史。

　　从1980年代走过来的评论家，一直有一种写史的欲望，由于他们认为这段艺术是他们推动的，所以记录了这段历史就等于记录了自己的功劳，如果有历史意识的话，像85新潮美术，原本就是一个课题研究项目，能否成为艺术史对象，那是以后的事，但自1990年代以来，85新潮美术在研究上却没有什么进展，好像一本高名潞等著的《中国当代美术史1985-1986》就可以结束了对这个问题的进一步研究。本来这本书的价值正像书的扉页上写的口号那样—“谨以此书献给为中国现代艺术奋斗的人们”，我们可以将这本书看成是85新潮美术同仁的成果小结，但到了这本书出版以后，书中的内容没有转为继续被研究的对象（这种研究包括补充史料、深入反思和质疑已有现象），反而在其他的中国当代艺术史写作中被不停地搬用，尽管关于85新潮美术有几次讨论的倡议，从1990年代初在《画廊》组织的85新潮美术谈话，到了85新潮美术20年到来之际，参与讨论的版面越好越多，但内容都像是原班人马的旧话重提，好像他们是85新潮美术的特权人物。在黄专策划，岭南美术出版社2006年出版的《创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展》上，有一段这样的话，说“创造历史”这个展览是：“对中国20世纪80年代现代艺术的精神祭奠”，并罗列了一长串当时参与的艺术家名单和评论家名单。然后高名潞称85新潮美术是一种“80年代理想主义的社会化形式”。但我们在黄专和高名潞的两段话中能看到85美术新潮最大的问题，问题一，如果说80年代是理想主义的，那为什么到了90年代这个理想主义就不复存在，在这么短的时间内，在同代人之中，这种理想主义就成为怀旧项目，那么我们还能称它为理想主义吗？问题二，将85新潮作为精神象征，然后将这个纪念展说成是精神祭奠，祭奠是后人对前人的缅怀，哪里有自己祭奠自己的？

　　如果85新潮美术要进入当代艺术史，或者说，艺术史是评论家的艺术史，那评论家需要的是提供学术材料给艺术史家选择，而不是直接书写艺术史，既然“理性之潮”和“生命之流”作为85新潮美术的两个重要的概念，那么对这些概念的学术论证，然后从评论深入到理论，才是那些85新潮美术评论家应该去做的事，一部艺术史必然会有不同的评论概念和这些概念下的艺术家和艺术作品，但在艺术史中的每个评论家的概念可能就是一个，而且一个艺术评论家的概念能否进入艺术史要有学术界的争论和共识，而不是一个人自说自话，我们说好的评论家创造了新的艺术史，只是说这个评论家完成了可以进入艺术史的评论和有了以此相关的艺术家，而不是说他的评论直接或者等同于艺术史，学科要求艺术史与艺术评论分开就是这个原因，评论是艺术最前沿的，艺术史是针对沉淀下来的评论成果，尽管今天的艺术史写作可以写到当代，但并不等于这种当代艺术史是所有发生的艺术现象的合编。

　　一个评论家罗列所有出现过的艺术现象是中国目前艺术史写作的特征。以至于艺术家和评论家都简单地认为，只要合谋在一起，将活动搞大就能成为艺术史中的现象。这种将艺术操作与艺术史写作直接挂钩的做法，完全有悖于学术的监督程序，现在，85新潮美术在当代艺术史写作中的被神话直接影响到后面的艺术史写作方法，从高名潞等著的《中国当代艺术史1985-1986》中谈论的一切历史都是当代史的方法论，到现在鲁虹所要建构的当代艺术史方法论，老的问题没有解决，而新的问题又出现了。

2007年4月21日