雾起的时候，微微掩起依次的时光的抚爱，听远岸传来恩泽连绵的水声。而我的心里很是有些踟躅，我知道究竟该用怎样的一种情感来回报这温柔，这罕见的不可名状的激情之爱，是不是让我的憧憬之烛再一次被夜风吹熄？是不是就这样唱着寻觅之歌让我蹒跚地走近你的温柔之躯？是不是就这样让我忘却禅意的恩宠而回到被冬天的第一场雪所沐浴的家园？

　　这年的十月，中国艺术家的作品第一次进入了“威尼斯双年展”，这是一个象征，中国艺术家已经在新的历史机遇中得到了国际社会的支持，市场以及由市场带来的全球化空间使濒临死亡的现代艺术获得了当代转换的可能性。尽管叶永青的作品参加了在香港举办的“后89中国新艺术”，但他没有得到去威尼斯“朝圣”的机会，这当然是一个小小的刺激。之前，他参加“中国经验展”的“马王堆”作品也受到了提供展览空间的美协官员的批评。总之，他情绪低落。他独自在大理写下的内心独白表明：艺术家此刻的内心回到了过去，回到了当初面对自然时的浪漫主义情绪：抒情、优雅和抑郁。另一方面，1993年的展览和在国外的活动让艺术家疲惫不堪，他的确有些厌倦了。那些沉重的主题和材料都告诉他，既然自己已经同意放弃宏大叙事，为什么还要与过去或者历史作过分的纠缠。从1994年开始，他在继续制作“大招贴”的同时开始书写自己的形象日记。生活本身已经非常琐碎，缺乏任何连贯性，他的学生们在这年的冬天也举办了两个分别叫做“切片”和“陌生情景”的展览，大家共同感觉到，现实是那样地分离、琐碎与陌生，艺术家似乎只能断断续续地将自己感受到的碎片记录下来。他在一封给栗宪庭的信中说：

　　我的生活常常被我像候鸟般的迁徙于几个城市弄得居无定所和四分五裂。我作画和搞作品也是打一枪换一个地方，我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很“业余”，在“画家”这个职业中，我的选择也日趋边缘。近几年，我的兴趣也是零零星星，有时我会有一种幻觉：我在丝绸上罗致和堆砌的这些碎片式的图像和日常之物，举手一挥，便满地鸡毛飞扬而去，仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西，实在是生活的不堪和无奈。

　　没有比艺术家自己的陈述更能够准确地表达他的生活状态和艺术方式的了。

　　有很长的时间里，叶永青退回到了传统文人的态度上，他对涂鸦乐此不彼。1999年，他在伦敦工作，他在房东的家里感受到了什么是具体的文化冲突。他说他开始理解了什么是英国文化，那种“特别疯狂的和特别保守特别传统的”特点的结合构成了英国当代文化的特殊性。在异域的生活使他进一步打开了对生活与工作的理解，他的内心本来就有顺乎自然的习性，直觉和感性是他的生活与艺术的基础，而传统文人的气质从来就是他的精神养料，他赞叹那些来自悠远的天籁之声。从西方人，而不是从中国当代生活中，叶永青理解到了生活与工作之间界限的模糊，这的确是非常有趣的。

　　的确是周游世界和远行为我打开了另一扇窗子，大千世界，山有多高，水有多深，路有多远，心有多广？我渐渐学会了与内心的多种欲求交朋友，以平淡和顺应的心态来看待生活和艺术，上帝并没有规定我生下来只做一个艺术家。一天二十四小时，我尽可能的做多种不同的事情，遇见不同的人，处理不同的事情，享受不同的乐趣。

　　这次，叶永青有半年的时间在伦敦，他深深地感受到了异国文化的启示作用。显然，经历比书本观念更容易改变人的认识。从2000年开始，叶永青开始减少他作品中的内容，他抽取了那些涂鸦作品中的局部和个别符号，决定从两个极端入手：杜尚的认定立场和图式的文人化。他抽取一些符号、图形，经常是那些涂鸦作品中的鸟，先用铅笔自由地画在纸上，通过投影放大在画布上，在确定的迹印边界上填充，有时候，他会悄悄地强调那些毛糙的细节，让其在填充之后显得图形更加毛糙。不过，无论如何，艺术家采取的是尽可能减少的策略。他将杜尚明确的观念和古人对“多少”或“繁简”的理解合二为一，他甚至从“有”与“无”的古人思想中去理解杜尚的合理性。结果，“鸟”变为“非鸟”，因为艺术家很容易依据生活与文化经验来将“鸟”与“无”联系起来。依凭共同的历史语境，我们应该相信艺术家的自白是可靠的：

　　1999年的下半年，我、方力钧、岳敏君去了大理。我们每天到处玩，可也就在这种状态中，我开始了一直持续到今天的作品的创作。这跟杜尚的影响真的是有关系的，就是一种逻辑上的颠倒。看起来是一个非常简单的、快的东西，实际上却是非常慢的、复杂的方式创作的。这也是观念上的东西，利用大众很熟悉的方式，这同时也是一种对绘画的嘲讽。我在准备一个展览，名字就叫《画个“鸟”》，实际上就是画个什么都不是。这种心态在杜尚身上能看到，后来他就觉得艺术这个东西不用再玩了，没有必要再玩，可以去下棋。一个人的生活在某种意义上就是艺术，没有谁比谁更重要，它们是互动的。

　　从1997年之后，叶永青的活动空间与工作内容充满变数，他改变着多种身份：空间的创建者、展览的组织者、艺术家的临时代理人、城市规划的参与者，最后，当然仍然继续从事绘画。他的一些朋友们不太理解他如此地消耗他的精力而没有将更多的时间放在艺术实践上。叶永青没有正面回答过类似的疑问，不过，他却反复说过杜尚的观念对他有很大的影响：难道生活本身不是艺术？

　　每个人对历史和艺术的理解都是不一样的。不少艺术家注意到了“活力”的重要性，因为“活力”是存在得以有效的证明；而另一些人对“控制”的理解超过了“活力”，他们似乎觉得单纯本身是一种精神品质的标志。很早以前，斯特拉文斯基就说过：自由是在有限范围内的活动，而像黄宾虹、林风眠这样的艺术家也通过重复和单纯来体现精神的力量。至少，叶永青就是这样认识问题的。真实的情况是，50年代出生的艺术家对西方和中国文化较为系统的阅读的时间是上个世纪80年代，从90年代开始，他们对人生问题的理解与认识，更多地是来自对经历的判断。丰富的信息（当然也包括新的阅读）似乎代替了过去的知识，可是，一旦我们检查艺术家的工作就会发现：没有谁脱离了他们成长过程中的基本语境。当纷繁的生活导致内心的厌倦时，艺术家就会逃避开来。经过了几十年的岁月，艺术家不再是惊慌的野兔或者张皇的猴子，他很容易逃向时间的深处。然而，一个对“此刻”有敏感性的艺术家不会将“时间的深处”理解为古人给定的避难所，而宁可将其作为品味、优雅与教养的提示。从来就没有一个固定的空间和标准为艺术家准备着，他必须理解艺术真正的要求。所以，没有时间表的填充行为虽然很容易与“念经”、“打坐”联系起来，却也因为态度的明确与简洁使这行为具有“酷”的特征；草草涂鸦的“鸟”看上去生动之致，却是在恒定长期的填充之后出现的图形，理解他们的细节一点也不轻松。

　　“鸟”的历史多少有些漫长，“鸟”有自己的“心路”。她开始胚胎于“思想解放运动”的时期，这时期给予了以后的“鸟”以浪漫和抒情的空间与心灵的准备；她出生于躁动与慌乱的岁月，这个阶段的现实使“鸟”遭遇思想与观念演变的风雨，却也使她具备了坚韧的适应能力；以后，“鸟”生活在全球化的背景中，这使她理解了内心的杂念与个人主义尘埃的问题。最后，“鸟”自己也知道，自己什么都不是，她仅仅是艺术家在这个时期的特殊心理的形象定格，就像杜尚的“小便器”是观念转变的一个动作的记录一样。所以，对“鸟”的理解不必有太多的美学负担，将“鸟”放在任何一个空间里都是可行的，观众可以有对“鸟”的任何理解和阐释。可是，鉴于我们对“鸟”的历史知之甚深，所以要提醒说：了解“鸟”的“心路”是重要的，否则我们怎么能够理解“鸟”是艺术家联系过去、现在与未来的标志？

　　2007年5月10日

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