我认为目前在国内出现的政治波普现象，是中国当代艺术走向成熟阶段的标志之一，其中部分作品和艺术家的思考都切入了当下中国文化的焦点问题，当前中国的流行文化出现一种畸形状态，这是由中国现实所决定的，流行文化，在西方，当它纯粹到底以后，会形成一种本质性的文化形态，或艺术形态，如安迪?沃霍尔的艺术，但中国这种流行的艺术和流行的文化往往与官方的需求连在一起，在中国最大的流行文化是政治。所以，艺术家对商品化的热衷，一方面是物欲，一方面也证明了改革开放经济政策的实施和效益（这又是政治的结果）。

　　这是东欧事件过去不久的时间，前苏联的前卫艺术正在西方国家的画廊和美术馆中凯旋，艺术家知道政治与波普语言联系起来的范例。中国与苏联同样有着社会主义政治实验的历史，所以，叶永青开始将历史与现实符号并置。曾经的“大字报”是书写的文本，现在，艺术家将其成为自己随意涂鸦的基础。他甚至建立起了新的大字报的“装置”，让有记忆的人联想到历史，以此来表现今天与历史的关系。商业与市场导致了符号与形象的复杂化，当铺天盖地并且随时可以看见和听见以及触摸的现实完全难以躲避的时候，正面的迎接就成为必须选择的道路。新的“风车”是在没有改变的政治背景下构成的，不过，“政治”不仅仅是“风车”的背景，也是“风车”的组成部分，这样的结果是，天空、自然以及转动缺乏目的性和清晰的界限。艺术家在他的“招贴”里记录他看到的、回忆的、想象的一切，历史的用语与商业的用语混杂在其中，他甚至将早年的浪漫情节和纯真性的局部也放进了混乱不堪的“大字报”里面。对历史和90年代中国语境熟悉的人可以理解叶永青的意图，他决意不放弃先前就树立的立场，他对波普艺术本身有自己的分辨和选择，他告诉批评家；他接受“新的一代波普艺术中的代表人物罗伯特?郎戈（Robert Longo）作品所具有的那种启示性的隐喻”，他对过分的平涂缺乏兴趣，他希望将自己的工作与那些在武汉或者别的城市的艺术家的波普艺术区别开来。叶永青对自己的波普实践有过解释，不过，说来说去，艺术家坚持的仍然是他过去坚持的立场：关心人在现实中的遭遇与历史命运。他同意罗伯特?朗戈对未来世界的展望中看不到希望的说法，可是他对存在始终表示着关心；他使用着今天商业的广告、招贴等视觉影像，却以“文革”大字报的形式给予固定，他说这就是“中国特有的流行文化的历史景观”。艺术家甚至注意到尽管商业与金钱对人的腐蚀异常迅猛——他在1992年9月给远在异国的张晓刚的书信里特别提及到了商业与消费对艺术家产生消极作用的忧虑，可是，他也仍然写出了大量关于建立艺术市场的文章，他同时也注意到正是市场以及市场带来的观念导致了社会的改变，他开始对建立新的制度抱有希望。《大招贴》是一个特定时期的公共日记，曾经用纸张和毛笔以及墨汁就完成的文化与思想批判，在艺术家的作品里被转化为对历史和现实的调侃。是调侃，不是批判，因为批判的焦点已经模糊不清。具体地说，这个时期的批判——如果一定有的话——是如此地缺乏对具体单一对象（包括某一个思想立场）的针对性，使得人们很难判断作品真正的立场究竟是什么。思想和批评界正在讨论的“后现代”理论与解构主义策略似乎回答了这个问题：游戏没有底盘。可是，叶永青似乎仍然不同意这样的看法，他认可当代艺术对理想主义的幻觉真实的拒绝，认可艺术关注当下现实，他甚至认识到“新潮”或“前卫”的艺术家再三表示要重新寻找时代的人文主义精神，寻找真实的“我们自己”具有含糊其辞的特征，但他更愿意承认自己是特定的历史和社会环境里接受任何问题困扰的综合体。的确，这个自我判断给自己重新确定基本立场带来困难。

　　1993年初，叶永青与批评家王林和艺术家毛旭辉、周春芽、张晓刚和王川商议着举办“中国经验展”。这是邓小平南巡讲话的第二年，政治冲突带来的心灵创伤被市场与利益的可能性渐渐遮盖，人们似乎可以从另一条通道重新开始他们的生活。叶永青告诉批评家：尽管“‘知识分子’所关心的使命无论现在和将来都是意识形态批判的问题”，但是，“现在我觉得笼统地提‘知识分子’和‘独立精神取向’太大”。这时，他又一次表现出了思想的复杂性：他认可早期“伤痕”艺术的历史揭露作用，但不太同意“新生代”的“折中”策略，他说他要坚持一贯的批判性的立场。值得注意的是，他说到了批判的策略和“语言”问题。他显然发现了“玩世现实主义”和“政治波普”图像的鲜明性。所以，他引用毛旭辉的话：“发音明确和清楚。”——这是语言转换的表述。过去，对哲学和人的问题的思考停留在阅读和想象，现在，残酷的现实告诫艺术家：你必须把你的感觉准确地具体化。叶永青参加“中国经验展”的作品有平面和装置。在那些复杂的材料和图像里，艺术家融入了他从书刊报纸以及画册各个渠道得来的信息。他说到了博伊斯，可是他也说到了金农；丝网技术与装置组合在一个空间里。有趣的是，我们看到了艺术家新的“大招贴”，他仅仅将“招贴”悬挂在墙上，没有使用画框，这样的方式很容易让观众退后到对传统绘画的观看方式上，可是，那些经过混乱涂抹的“招贴”没有高远与瞻泊的气息，却有着杂乱无章的符号。尤其是艺术家通过装置假设了一个联想到死亡的“马王堆”的概念，使得具有保守倾向的美协官员大为光火——这怎么可能是艺术！从平面向空间的转换是艺术家语言转向的明显标志，艺术家了解到了别的艺术家的工作，在得到启示之后，他决定绕开所有与自己没有关系的因素，就像他在准备展览之前说到的那样：

　　1988年以前我们的艺术不约而同地有一种“样式主义”的美学倾向和“沉溺于既往人文精神”的怀旧与自恋情结，这在历史上是起过一些革命性的作用的，主要是针对当时单一的写实主义主流模式的反击，真正使这些艺术家具有与“文化历史相关联的意义”是“89’后”，虽然高名潞等将西南艺术划为与理性绘画相对应的生命之流的代表，但这种自然状态的文化批判与中国现实社会和既有的传统形态有着过分的挥之不去的联带关系，使西南艺术家们在创作观念与美学倾向中都具有一种不约而同的沉溺于既往人文精神的深掘式形态，这里我不想简单地说这种形态的得失，只是想提示出这种文化的选择是不由自主地，自然而然的，不是自觉有意识的。“89’后”我们的艺术与思想所针对的反思对象，开始切入具体的生存处境,具体的、个体的历史经验和视觉经验，针对源于现实社会的“社会化”本身，直接以颠覆和解构现实社会集体意识形态为目的，我认为这种选择开始站在“当代意识”的层面上来看问题，因而更具有挑战性。我们可以清晰看到“颠覆现实社会肌体意识形态”和“沉溺于既往人文精神的深掘式形态”之间截然不同的思考方式：亦既当代艺术精神和思想理论将不再也不可能释出或恢复往昔艺术所追求的“人文精神”。

　　事实上，不管叶永青从任何一个角度说到了自身艺术的问题和面对现实的困惑，他都一直没有像王广义、吴山专、谷文达、徐冰那样的艺术家有彻底而干脆的语言学转向。就像1992年9月13日他给批评家鲁虹的信中说到的那样：他关心着“波普的哲理化”。他居然能够将西方波普的消费概念与中国波普的政治含义结合起来，找到一个所谓的共同点： 构成我们这一代人最主要的视觉经验是由文革的大字报到当今的大招帖的各种视觉片断所诱发的。它亦解释了中国近二十年有政治精神的盲目膨胀到被当下泛商业化和实用主义所解析的历程。两者又同样地具有如下的特征：

　　无个性的、通俗易懂的、肤浅的、批量的、铺天盖地的、挑逗的、煽情的等等。因此我理解《大招帖》这个作品不是表现某种个人情绪和事件的，它是一种总体的人生态度，揭示一个时代的图式秘密。因此必须是超然的，必须站在更高的角度来洞察和分析许多看来具体的现象。我希望最后作品中能始终贯穿着一种自嘲的意义，它是对人类一种普遍弱点的自省。

　　艺术家没有打算一定要用文字解释清楚什么道理——尽管他有这个愿望，他不得不借用一切可以借用的工具不停顿地涂抹与工作，在50年代出生的艺术家中间，叶永青是热衷文字写作的艺术家之一。这样的状况很容易让我们联想到古代文人对自己的艺术情趣和方法的优雅表述。然而，古人的“优雅”早已成为历史，如果对肉体的存在和灵魂的判断还需要继续的话，必须借用理性。“大招贴”是一个过程，是艺术家通过画布、纸张、丝绸、毛笔、墨汁以及其他材料不断进行陈述的文章，艺术家清楚：艺术必须变化。

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