然而，从1982年毕业留校生活在黄角坪之后，新的环境给予艺术家强烈的影响：

　　我居住、工作的美院四周重庆典型的旧工业景观使我倍感压抑。透过发电厂巨大的烟囱冒出的滚滚浓烟，阴霾的天空下，灰色的街道泥烂如河，排放废气的喧哗声有如雷鸣，夜空为之震颤——在蓝天和树阴下长大的我想躲避的就是这个世界！

　　艺术家开始躲避乌烟瘴气的都市环境，他指望通过不断地回到千里之外的云南圭山，享受“巴比松”和普桑式的牧歌情调，他仍然相信在恬静、简朴的田园风光里能够成为循世者，洗涤身上的尘世污垢。“作为重庆恶劣的都市生活的对应面，故乡的圭山，红土山丘，西双版纳的茂密林荫，一直是我灵感的源泉和氧分。”青春与想象继续滋润着内心的诗意，可是，与自己的生活最为直接发生关系的环境一次又一次地逼迫他意识到梦的虚幻与不真实。当他于1985年的冬天在灰色的北京作画时，也就只能画出有工厂与工业管道的作品。1985年的《守望者》中的自己不再是身处田园，而是工业风景，是自我面对恶劣环境的一种难堪状态。艺术家开始怀疑客观现实是否真的值得自己去关注，“我认为，现实最不需要人们充分地去注意，人生活于现实中永远不可能满意，因为现实是一种偶然性，是生命的垃圾，对于这种可怜的现实，我们除了否定它之外，别无选择。”

　　正如我们已经看到的，在这批作品里，原始而抒情的诗意被排挤在构图的一隅，树丫（《守望者》）与爱情（《苍白的时刻》1985年）只能有很小的栖身之地。工业的烟雾成为新的风景内容。在不长不短的冬天里，叶永青参观了一个又一个刺激他思考并对他产生影响的展览：

　　劳申伯的大型展给我不同与往的震撼。它虽不像其它我所看到的《韩默藏画展》、《法国250年藏画》、《德国表现主义画展》、赵无极、戈雅、柯尔韦尔个展等古典和现代主义那种对自我情节的顶礼膜拜具有令人驻足叹服，品评赏析的细节，但却使我第一次强烈地感受到当代艺术直接切入周遭生活的力量。

　　无论怎样，叶永青与正在发布宣言的“北方艺术家群体”和试图拯救人类灵魂的江苏超现实主义画家对艺术的看法仍然不同，他同意观念的转变，但是本能地不接受哲学词句的思辨；他同意想象力，可是也不愿意将这个世界画成一个充满戏剧性的舞台。他相信绘画本身有自己的力量，使自己能够从平庸与虚假中解放出来。现实不能够回避，可是那一定是自己所认识的现实，叶永青继续保持着“情态写作”，他宁可将工业管道画成有诗意的生命，也不愿意像浙江的“新空间”绘画里那样承认一切都是冷冰冰的现实。这时的作品（包括《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《最后的花园》、《听见毕加索马叫的隐者和鸟》、《春天唤醒冬眠者》“几乎是人与动植物和工厂之间的一种混合体”。

　　没有人为艺术家进行申辩。叶永青看到了85’时期的一个普遍的现象：艺术家成为自己的辩护人。可是，思想的“潘多拉”盒子一旦打开，标准与依据便立即成为问题。1986年的夏天，叶永青的朋友毛旭辉参加了在珠海举办的“85’青年美术思潮大型幻灯展”，这是一个由年轻的批评家和艺术家发起并自以为具有历史意义的现代主义聚会，当毛旭辉将现代主义的“革命形势”带回昆明的时候，推动西南艺术的力量在朋友圈子里被进一步唤起。可是，谁是我们的发言人？作为边陲城市的艺术家，有什么思想和问题需要给予述说？当别的现代艺术家振振有辞地陈述他们的艺术观点和思想时我们应该如何应对？太多的问题与激情导致了“西南艺术群体”的产生：

　　1986年朋友们同我一起发起和组织的“西南艺术群体”，使我更直接投身于“新潮美术”的潮流中。我们彻夜地谈论种种宣言和观念，策划在昆明、上海、重庆和北京的展览，在各种报刊上撰写文章，对那些同样激动得面红耳赤的人解释何为“新具像”——那的确是一个冲动的年代，经历过80年前期文化洗礼的人们，例如我本人，总是难以忘怀那些热闹的场面。虽然那时的文化存在诸多的夸张，自以为是和种种谬误，但是，那毕竟是一个在文化上有追求的年代。

　　在第一次“西南艺术群体幻灯资料展”上，叶永青发表了他的《西南群体绘画中的自然意识略述》，标题本身已经显露出这位身处西南地区的艺术家的立脚点，尽管他已经明显感受到了都市社会中的问题，感受到新的现实对新的表现的呼唤，不过在这个时候，叶永青仍然使用着具有浪漫主义浓厚气息的词汇，他提醒人们自然仍然十分重要，应该关注人与自然的关系，社会显然发生了变化，不过这不是我们失去关注自然的理由，艺术家使用吃力的词句力图说明：他看到了变化，他知道艺术应该跟过去不同，可是，什么是自己应该表现的而不是空泛的哲学观念能够解决的东西？他甚至一开始就没有因为西方的影响而失去历史主义立场和对传统文明的理解：

　　自然作为社会的存在物，人们自然意识的变化，根源于社会生活的时代变化。我们所处的时空是我们文化史上一个空前的伟大时空。是本土文化最广泛、最强烈的一次真正意义上与外域文化的混交。现代化的召唤使艺术家们清醒地意识到民族生活方式的落后。他们曾以严谨的写实手法描绘自然的混茫自在，以烘托民族因袭的生活氛围和保守自足的氛围（如几年前的“生活流”绘画）。同时，他们把历史的进步理解为人民命运的改善，重视民族自身的力量在历史进步中的作用，又以自然的生机负载民族的巨大生活力，从而表现出复杂的自然仪式。因此，正是社会意识由封闭僵化转向开放发展，推动了艺术家的自然意识由单纯转向复杂。

　　叶永青在他的论文里介绍了不少西南艺术家的作品，他通过例如毛旭辉令人压抑、难受的《红色体积》这类作品，潘德海的“杂乱的”形象，张晓刚在医院里画的“痉挛不堪的”《白色幽灵》，试图说明内心需要和直觉的重要性。就在1986年，他还在《综合：今天的关照和诞生》里坚持他的现代主义观点：

　　艺术的想象所涉及的现实同更注重理性的艺术创作所涉及的现实同样重要。这是现代主义的一个重要论点，也是现代艺术千方百计企图说明的一个真理。想象和直觉是人类天赋的两个惊人的巨大翅膀，想象能使主体的知性、情感、意志和谐地运动，自由飞翔；而直觉这个整体把握对象的预感和洞见，则使主体恰好自由飞翔到它所需要的那个我们灵魂喘息的生命之点上——自由创造。

　　事实上，在其他城市里，完全不同于西南地区的现代主义的新艺术正在兴起。人们讨论着观念的重要性和语言自身的逻辑，没有人再去理会西南艺术家的情感与直觉，有相当长的一段时间里，北方地区的批评家将“乡土绘画”作为西南地区现代主义艺术的代名词。也是在1985年的冬天，批评家栗宪庭就写出了他的一篇让人疑惑的小文章《重要的不是艺术》。他在这篇发表在《中国美术报》第28期（1986年）的文章里否定了85’运动的纯艺术性质，并且提示了它与西方现代艺术在社会和文化背景上的根本不同：

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