二、艺术批评的学科建设

　　段君对我的批评实际上还来源于一种学术研究的错误认识，以为谁运用了某人的艺术理论观点（或引用了某人的原话），呈现出明确的某种理论的倾向，那么他的批评就是某人的翻版。所以中国艺术批评要么与谁都不搭界，批评成了“空穴来风”；或者包罗众多观点，批评成立“大杂烩”；或者文学化叙事，批评成了“瞎抒情”；或者无中生有，批评成了“乱栽赃”（段君的这篇批评就是如此）；或者故弄玄虚，批评成立“玄学”……这些批评的方法论在根本上不是理性分析的“逻辑实证”，而是“感觉”、“想象”的“连蒙带猜”；以致于批评实际上毫无学术性可言。

　　事实上，一种新的艺术批评理论要成为一个独立的、系统的学科都不可能是一个人力所能及的事，它需要许多批评家不断运用这种理论的“原理”（请注意“原理”这个词）去解决艺术的实际问题，在运用中去不断检验和完善这种理论的各个方面，学科的建设才得以可能（自然科学的研究和学科建设更是这样），而学派就是在学科的建构中逐渐形成的。同时，在学科建构的过程中必然会发现这种理论的局限性，对这种局限性的超越，就可能诞生一种新的理论。所以，显然，无论是学科的建构和理论的创新，都离不开对某种理论的广泛、深入应用。

　　确实，我是从王南溟的“批评性艺术”理论切入当代艺术批评的（当然这种切入绝不是一时的心血来潮，而是深刻地契合了我的知识背景、艺术观念和人生理想），这种切入首先是一种应用科学研究，它实际上是运用王南溟的“批评性艺术”理论的某些原理来检验某些艺术现象，从而发现某些艺术问题，并在应用中为批评性艺术及其理论辩护,也表达我对当代艺术的立场和主张。只要这种批评发现了某些艺术的“真理”，它不仅具有“独立性”和“主体性”，而且也是一种艺术理论与艺术创作互动的需要；其次，对王南溟批评性艺术理论的应用（应用科学研究）过程中，必然会拓展出批评性艺术理论的各种可能性，这正是批评性艺术理论学科建构的需要。事实上王南溟对批评性艺术理论的建构，更多的是在原理（包括艺术史逻辑）、意义的论述上，在具体的作品批评中主要侧重于法学和文化学的角度（尤其是法学角度），而我在有限的当代艺术批评中，对批评性艺术的特定艺术观念产生的具体机制做了比较深入的探讨，重点在艺术语境、社会语境及其相互关系以及观念生成的具体逻辑过程和环节【10】（王南溟在这方面很少论述）；对批评性艺术的方法论进行了一定的探索，重点在当代艺术创作方法与社会科学研究方法的关系，提出了当代艺术创作其实是一种新的社会科学研究，即要像社会科学研究一样做当代艺术（王南溟提出了当代艺术方法论是艺术能指对社会语境中的问题的“聚焦”，但却没有论述“如何”聚焦），这其实是用社会科学重新定义艺术，以致于在我的认识中，当代艺术已经不是艺术而是一种新的社会科学，这种社会科学研究的成果就是针对特定社会问题的特定艺术观念（像科学发现和发明一样）【11】；对批评性艺术的本体性质也做了较多的探讨，重点在批评性艺术的艺术能指性质及其与其它艺术方式的关系等【12】。在具体的作品批评中更强调了批评性艺术的广阔空间，即批评性艺术不仅可以针对法学和文化学问题，还可以针对哲学、心理学（包括潜意识）、历史学、民俗学、教育学、经济学、科学问题等一切与人的进一步解放有关的问题【13】。这样的一些探索至少补充、完善乃至拓展了批评性艺术理论（当然是否有意义，还需要当代艺术实践的检验）。我的批评怎么会是王南溟的“翻版”？即使在针对相同的艺术问题的批评中，我的批评同样注意了与王南溟在侧重点上的不同，如同样针对艺术家金锋的作品《秦桧夫妇站像》【14】的评论，我的文章《我们需要怎样的当代艺术？——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》【15】和王南溟的文章《金锋不能撤走秦桧夫妇站像》【16】，在研究目的、研究内容、研究方法（包括研究角度）和研究结果方面就很有不同；而我批评谷文达的《碑林·唐诗后著》作品【17】的文章《无意义的“经典”——谷文达的〈碑林·唐诗后著〉》【18】和《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》【19】，与王南溟批评谷文达的文章《中国符号的劳动竞赛:徐冰与谷文达》【20】，在研究目的、研究内容、研究方法（包括研究角度）和研究结果方面同样有很大不同（段君可以比较地看一看）。尽管都在批评性艺术理论的框架内，但这种有许多不同方面的研究，不正有利于批评性艺术理论的学科构建吗？

　　其实，王南溟所倡导的批评性艺术理论也不是空穴来风，他那种否定主义的思想方法（方法论）也不是他的“独创”，它实际上来源于法兰克福学派的阿多尔诺和马尔库塞的“否定的辩证法”（甚至整个现代哲学都采用的是否定主义方法论）。所以，在理论体系上，批评性艺术理论应该属于法兰克福学派的社会批判理论体系，只不过王南溟在对德里达的解构主义和哈贝马斯的现代性理论的批判中，解决了法兰克福学派面对后现代主义艺术文化问题的现代性困境，使艺术的社会批判功能有了新的出路——即在具体问题语境中独立批判。王南溟的批评性艺术理论的真正确立，也是新世纪以来的事，整个新潮美术时期和上世纪90年代王南溟所做的批评工作几乎都是法兰克福学派的社会批判理论在中国具体艺术问题上的应用，没有这样的应用，王南溟不可能找到法兰克福学派的社会批判理论的局限及其解决的办法。但我们不能说王南溟对法兰克福学派的社会批判理论的应用是法兰克福学派的“翻版”，毫无“独立性”和“主体性”，因为毕竟艺术批评更在于应用最新的理论成果研究艺术现象，以发现和清理艺术存在的问题，毕竟批评家不是理论家（当然，现在的王南溟已经有了批评家和理论家的双重身份）。

　　我们的艺术批评为什么很难走向专业化和学科化，以致于根本谈不上学术（更不用说“流派”），原因就在于我们的批评家在根本上无视对某个理论在“一元”意义上的深入应用，和在应用中对这种理论的补充、完善、拓展和超越（对局限性的超越就可能诞生新的理论），个个自以为是“全新独创”或者“融会百家，自成一体”，而实际上都是一些“空穴来风批评”、“大杂烩批评”、“瞎抒情批评”、“乱栽赃批评”、“玄学批评”等。我们之所以说这些批评毫无学术性可言，就在于我们看不到这些批评的理论脉络和对艺术的价值判断的理论倾向，即它们自身由于缺乏理论的价值判断与选择而无法成为独立的“一元”。今天中国艺术批评界盛行的就是这些批评，奇怪的是人们不以为“病”，反以为这就是批评的“独立性”、“主体性”、“多元性”和“学术性”。中国艺术批评还有什么希望？中国艺术批评理论的学科建设还有什么希望？

注释

【1】、【3】、【4】、【5】、【6】、【7】段君《酸腐的批评》，《美术观察》2007年第5期，《美术同盟网》2007年5月29日“特别搞搞震”栏。

【2】吴味《艺术批评的规范——从王南溟与皮道坚、刘子建的水墨争论谈起》，《美术同盟网》2005年12月“评论”栏。

【8】王南溟的《观念之后：艺术与批评》，《湖南美术出版社》2006年。

【9】金锋《对吴味就我文字所写的文章的回答》，《新浪blog》——“金锋blog”2007年“我的所有文章”栏目。

【10】、【11】、【12】、【13】吴味《可能性在艺术之外——“批评性艺术”讨论》（《东方视觉网》2006年“评论”栏目。），《社会学——当代艺术的方法论》（《东方视觉网》2006年“名堂－吴味”栏），《莫让鬼迷心窍——与金锋谈艺术与批评》（《美术同盟网》2007年3月“特别搞搞震”栏）等文章。

【14】金锋《跪了492年，秦桧怎么站起来了？》，《美术同盟网》2005年“特别搞搞震”栏。

【15】吴味《我们需要怎样的当代艺术？——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》，《美术同盟网》2005年“评论”栏。

【16】王南溟《金锋不能撤走秦桧夫妇站像》，《美术同盟网》2005年“特别搞搞震”栏。

【17】“文化翻译——谷文达《碑林·唐诗后著》（1993－2004）展”，《美术同盟网》2005年展览栏，《世纪在线艺术网》2005年特别推荐栏。

【18】吴味《无意义的“经典”——谷文达的〈碑林·唐诗后著〉》，《美术同盟网》2005年“评论”栏。

【19】吴味《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目（发表时被编辑改为《更为隐蔽的后殖民东方学——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》）。

【20】王南溟《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》，《大艺术》2003年第2辑。

2007年6月上旬于深圳

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