栗宪庭的写作认为“各种文化影响都并存于当今的文化时空”，正是出于马克思主义“不同意识形态之间的相互斗争，构成阶级斗争的一个重要内容。特别在社会形态更迭时期，新旧意识形态之间发生的斗争尤为激烈。不同的意识形态相互影响”的思想。他认为“文革”思想、反文革思想、封建思想、资产阶级思想、无产阶级思想并存于当时社会，而无产阶级的思想是先进的，与其他落后思想相斗争。

　　在“政治波普”的产生原因上，栗宪庭运用了马克思唯物主义认识论的基本观点，即“反映论”。反映论从物质第一性、意识第二性的基本前提出发，认为认识的内容来源于客观世界，认识是人脑对客观世界的反映。栗式模式下的政治波普，产生于“社会背景的变化，即改革开放的经济大潮的冲击。”将意识形态领域内的变化归结于经济基础的改变，这是典型的马克思主义式思维模式。

　　而反映论是能动的：(1)把实践引入了认识论。马克思主义立足于实践，全面说明了人的认识的社会性、主体性、能动性，人与世界的关系首先是改造与被改造的实践关系，在此基础上才产生反映与被反映的关系。(2)把辩证法贯彻于反映论。马克思主义哲学把辩证法贯彻于认识论，指出人对世界的反映过程是充满矛盾运动的辩证过程。栗认为各种文化记忆和政治情结被挤压于当今商业大潮中，在这种“即时消费”中被解构，而把“神”变俗，显示了一种玩笑与幽默；涉足政治波普的艺术家在80年代是现代艺术运动的参与者，他们满怀理想主义，企图引西方现代思潮以拯救和理建中国文化，这些“现代艺术运动的干将，一反早期英雄主义、理想主义和对形而上、崇高的追求……”这些观点都体现了认识的社会性、主体性、能动性的辩证法观点。

　　栗宪庭一贯强调艺术的政治性，他说“政治形象是把握中国当代文化的切入点”，“政治波普”的提出，要点如下：
　　1.社会主义国家独有的现象
　　2.社会主义国家进行改革开放，商品大潮冲击下，艺术家对意识形态领域的回忆、反省与批判
　　3.它标志了西方商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创

　　政治性以及意识形态的对立是栗宪庭解读中国波普艺术的方式。举例说明，比如王广义的《大批判》，1990年底直至1992年初，王广义和前卫批评家几乎没有使用“政治”一词；1991年3月22日《北京青年报》第6版整版报道王广义的各篇文章也没有牵涉到“政治”的概念；王广义将自己的作品视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”（他一开始是想给予商品经济一个调侃），而栗宪庭的解读则是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”， 这为当时的波普艺术构成了一个明确的政治态度。

　　90年代中国的社会结构，既有以往的社会主义意识形态，又有资本义的商业系统。当代艺术，在栗氏模式下，它无论作为意识形态和商品，或是文化，都要针对后冷战时期的西方，保持东西方之间政治、经济和文化的对立，保持意识形态的冲突。栗宪庭的思维模式，显示了他作为一位马克思主义战士的斗争精神。

　　三、 “玩世现实主义”：

　　栗宪庭《中国近十年现代艺术潮流概说》：“1989年的6•4天安门事件，使企图引进西方现代思潮以拯救和重建中国文化的理想主义，受到沉重的打击，迫使人们无可奈何地面对精神的破碎状态。反映在艺术上是两种思潮的产生：一是玩世现实主义……二是‘85新潮代的艺术家纷纷放弃严肃的形而上姿态，转向政治化的POP风格，以调侃、幽默的方式去解释对中国最具影响力和政治形象和政治事件。”
在他看来，政治波普和玩世现实主义是同一种社会背景下产生的不同艺术分支。

　　栗宪庭是这样阐释“玩世现实主义”产生背景的“所谓后89，是方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面指天安门事件----作为一种理想主义，引西方民主主义所发生的群众运动，在其失败后所产生的普遍失落、反省以及导引出的人文层面的可无奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理性主义受到普遍的怀疑………”栗宪庭写道：“我称88、89年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛1980年代现代主义思潮的新的文化倾向。”栗宪庭使用了“泼皮幽默”和“流氓文化”这样的概念。在分析这类艺术家的情形时，栗说：艺术家的无聊感促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。

　　这是典型的马克思主义反映论的观点，而且辩证地认为人的认识反映了社会现实并且体现出能动性。

　　对于方力钧的成长经历，栗宪庭强调家庭背景带给他的刺激，这来自当时的社会背景----阶级斗争作为主要意识形态以及文化革命群众派系之间的武斗，意识形态化的善恶标准给他留下深刻伤害。栗宪庭认为玩世现实主义实质是一种政治高压的产物，如同中国士大夫历来对政治黑暗的逃离方式是一样的。栗宪庭全力以赴地提出了艺术作为人性的政治诉求，而且不断争取自由表达权力，这是一种马克思主义无产阶级式的政治诉求。

　　四、“艳俗艺术”：

　　栗宪庭认为，“艳俗艺术”不仅对艳俗文化，而且对艳俗文化背后的意识形态作了一种反讽的暗示。他还认为艳俗艺术在中国的发展，有着明显的农民趣味，但同时是“对农民式的暴发趣味的访讽”。栗宪庭还说：我主张当代艺术家的知识分子角色，但这个角色不应是象牙塔里的精英。艺术无法改变社会，而且批判的姿态也不只一种………艺术与审美观的转换，是通过以无产阶级专政为核心的阶级斗争的意识形态实现的。而无产阶级文化的实质，是以国家意识形态为核心并由国家意识形态转换出的农民文化形态。……
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出：我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。

　　显然，在这种思想下，栗宪庭认为艳俗艺术反映了农民的趣味，但是农民并不是领导革命的阶级，有其阶级局限性，因此艳俗艺术还有对农民趣味的“反讽”之处，这些都体现出了作为一个马克思主义者的阶级分析观点。

　　综上所述，栗宪庭其实是一位不折不扣的马克思主义者，他一贯强调艺术的政治性，在一种不断追求自由表达权力的政治诉求当中，他关于美术史、美术批评的写作，都是建立在马克思主义理论体系框架之内的，其思维方式也是典型的马克思主义模式。用当代学者尹吉男的话说，他是“一个战士而不是一个学院学者”。

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