“后来我一直在想，为什么我要画大家庭，画全家福，实际上潜意识里跟我自己的家庭状况很有关系。”

 
　　我永远不可能画出阳光开朗、其乐融融的作品，我的画永远都是阴性的、忧郁的，这与我的人生经历有关，我与家庭的关系让我始终看到的都是生活的侧面、甚至是背面，而不是它的正面。

　　从我4岁开始，母亲便教我们几兄弟画画，后来他们都放弃了，只有我坚持下来，一做完作业就开始画画。

　　我开始和别的小孩不一样，有了自己的精神寄托。

　　16岁那年的春节，我爸带我去看望一个画家，是他在西南联合大学的老校友。

　　我一进那个人的家门，完全就傻掉了，满墙的画！我觉得他一定是大师。回家之后，我央求父亲带我去拜师学艺，他不同意，在他心目中学艺术是很无聊的事情。

　　我忍了两个月终于没忍住，自己上门去找那位画家，把作品拿给他，他一看就乐了：“你完全不会画画啊！不过你是一张白纸反而好，哪怕你就会一点点绘画，要改掉你的坏习惯倒更麻烦。从明天开始你到我的家里来。”我兴奋得要死，这是我一生中最重大的转折。我完全控制不了自己学画的欲望，每天都跑去那位画家家里去学画画，进步飞快。我完全着迷于此，父母都认为我疯掉了。

　　从那个时候开始，我和父亲的关系特别紧张起来。

　　他是一个专制的人，认为孩子必须按照家长的想法行为处事，我又不服气。开学交学费，我把书费扣下来不交，拿去买纸笔、颜料，这个事情父亲到现在都不知道。在我30岁之前，我们基本上不交流。

　　我就像家里的一个多余的人，他们根本不需要我。下乡的时候，临走前，我爸给我哥10元，只给我5元，哥哥分一些钱给我，我爸爸还跟他说：“别给他，他又会乱花。”我每次从乡下回家，一定要背一袋米回来，快吃完的时候，我爸就会跟我说：“米吃完了，你该走了。”如果我不带口粮回去，他会说：“我们怎么养得起你？”所以，我从小就没有家的感觉，下乡让我精神愉快，我觉得我自由了，能够靠劳动挣钱养活自己，离家越远越好。

　　现在说起来一切都是可以理解的，但是，后来我一直在想，为什么我要画大家庭，画全家福，实际上潜意识里跟我自己的家庭状况很有关系。

　　进四川美院一直不自信

　　在我的印象中，我几乎就没有从父母老师那儿得到过表扬，几乎就是在一个病态的环境里长大。那个教我画画的老师虽然认为我是他最得意的门生，但也从不说表扬的话，有表扬也是从别人的嘴里转述给我，我会因为一句鼓励的话而兴奋好几天。但是我太热爱艺术了，所以没有表扬也坚持了下来。
1977年考大学时，四川美术学院在云南只招2名学生，我想都不敢想，这个名额怎么可能轮到我？别人跟我说我的人事关系被四川拿走时，我说：“不可能，我这么差。”我一直觉得不应该轮到我考上四川美院，好几年都背着一个包袱，“是不是招生的人弄错了？”我觉得谁都比我强，我是要技术没技术，要才华没才华。别人认为我是找了后门，我认为不是靠自己的真本事考上的，完全是一个意外。

　　我们班同学很快就创作了一批伤痕题材的作品，包括程丛林的《1968年×月×日雪》、高小华的《为什么》、何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》都在全国引起了很大的轰动。伤痕绘画的风格和语言主要是学习俄罗斯的巡回画派，我觉得我永远都画不了他们那么好。一年级的时候，我给哥哥写信说我是班上最差的，我想退学。

　　想了一个星期，我发现自己太喜欢绘画了，才没有放弃。这个时候，星星画展的领头人马德生、王克平到我们学校讲演，我们崇拜极了，他们已经进入表现主义和超现实主义，我们虽然看不懂，但被这种氛围感染得特别兴奋，对现代主义的艺术萌发了浓厚兴趣，加之知识面逐渐打开，四年级的时候，我才开始变得基本自信起来。

　　白天艳俗晚上魔鬼

　　毕业之后回到昆明，待了三个月找不到工作，只能住在父母家。我和父母关系又紧张，心情十分苦闷。后来，偶然的机会到了昆明歌舞团做舞美，那时算是很好的单位，给你分房子，而且有很多空余的时间。我终于有了一个落脚的又能领工资的地方，对我来说是很幸福的。

　　突然毕业，面对一个完全陌生的社会我也不知道艺术之路该怎么走。后来结识了大毛、潘德海等几个朋友，我们一起聊都感觉要往现代艺术方向发展，但怎么发展也不知道，因为连乡土艺术在当时都算是前卫艺术，我们这些喜欢表现主义的就太前卫了。

　　上世纪80年代，想要参加展览，只能画乡土写实主义。我为了能够参加展览，也画过几张，但连省美术展览也参加不了，就干脆放弃了。只好看书，先用书本理论把自己武装起来。大学毕业后我又自学了西方现代艺术，反正是想到什么艺术样式就去试验，我有时候一天可以画三种风格完全不同的作品。有时候找到一点感觉就特别兴奋，赶紧画出来，隔了几天又陷入迷茫，完全活在探索的过程中，完全不想将来。

　　真正进入现代的感觉是因为喝酒太多生了一场大病。住院之后，对生和死特别有兴趣。医生问我有什么要求？我说我想看看人死的时候是什么样子。有一次，他们带我去看，我才知道人死的时候原来那么痛苦。

　　从那以后，我开始画一些跟死亡有关的题材，精神上又孤独又骄傲，觉得自己想要表达的东西和周围已经有了距离，没有办法跟别人沟通。我在歌舞团上班，白天看很艳俗的东西，晚上画一些恐怖的魔鬼。我们那帮人基本上都是过这种分裂的生活，是一帮让人头疼的愤怒青年。

　　1986年，王广义在珠海召开美术思潮幻灯展邀请大毛去，大毛回来之后很激动地指示我们，说王广义他们已经成立了北方艺术群体，上海、杭州也成立了什么什么，咱们是不是也该成立一个什么群体？我说咱们不能叫昆明艺术群体，咱得把叶永青也弄过来，成立一个西南艺术群体。叶永青回来后，大家一起在照相馆照了张相，西南艺术群体就算是成立了。

从人性的背面思考问题

　　在昆明待了几年，因为想表现主义的东西想得太多了，人好像生活在一个深渊中，平时做什么都要带着一种激情，老是这样的话慢慢地就不行了，让我特别想清理一下自己，恰好有个机会调回四川美院。

　　从歌舞团到四川美院让我觉得回到了专业领域。但是四川美院盛行的是乡土艺术，只有我和叶永青两个人喜欢现代艺术，学校对我们的作品不感兴趣，认为我们是不可能成功的典型，学校领导还劝年轻教师不要跟我们来往。

　　我原先是排斥中国文化的，到学校之后，开始对西方现代主义的一些东西产生怀疑，恰好看到一本日本人写的《禅与精神分析》，觉得东方的智慧特别好，从那个时候我开始接触东方神秘主义的书，所以后来就画了《梦幻》系列。从1986年到1989年，我一直生活在一种白日梦的状态里，白天按照学校的要求上完课，晚上就回家画一些小孤独、小伤感、有点诗意的东西。生命的悲剧性和人心的孤独、惶恐对我来说就是现实。

　　1989年的“现代艺术大展”上，主张理性主义的高名潞认为中国当时主要分成两个体系：理性主义和生命流。

　　他把北方艺术群体放在正堂，把我们西南这边感性的绘画放在西南厅，叫做抽象表现，在很多人眼里是颓废的、不值得提倡的东西。

　　自从1989年之后，我就对自己有了个清醒的认识，我不属于文化型的艺术家，我对大的问题不敏感，我也做过很多实验性的艺术，然后发现自己也不是科研型的艺术家。我和王广义恰好相反，他从整体出发想问题，而我属于卡夫卡那种负责内心的艺术家，总是从人性的背面去想问题，从个体的角度去挖掘内心。