遭遇西潮

　　纪录片编导、艺术家吴文光2005年时给了中国农村的村民们不少照相机、摄像机，让他们拍摄村里的日常。那些照片后来被收集起来，录像剪辑成了纪录片。村民之一说：「摄像机就像是我的眼睛。」那些照片和录像，让去年在北京工作室展映这些影像的吴文光，因此有了村民们的眼睛吗？另一方面，因为端了照相机，村民们就有了接近吴文光式的眼光吗？

　　吴文光用现代摄影技术将村民武装起来，但没有将图片发布的能力——与外面文艺圈交流的能力传授给村民。由他发布的图像，是否仍不过是按吴文光趣味组织的乡村故事？经历了「拍照」，村民看待村子的目光会否就此受这场外力作用而改变？如果不是这场，是否一定会有另一场影响他们看村子的事件？如果假设吴文光给村民的不仅是相机，还包括理论培训和趣味要求，然后持续发布和收买村里的照片，将村民与外面的世界直接联系起来，并发展成为一种致富产业，村民会否就此喜欢起这种玩法？村子会因为吴文光没给相机，或外人不想看，而没有存在的意思吗？

　　这些问题不会影响到拍照人按快门的能力，但或许会影响按下去那刻的心情，拍出的图像当然也跟这心情有关。对于想要解答的人，有些问题会让人落入两难。世界有窗吗？仅是一扇还是很多扇？不同的窗后有的是相同还是不同的世界？

　　世界，是在于我们的理解之中的。有些观念里有个与内在情感分隔的无意识的外部世界，但在照相机的镜头里，世界是再清楚不过地存在于意识之中。须要进一步说明的是，吴文光往农村派发相机、收回图像的工作，背后是由欧盟和中国民政部合作的「中国——欧盟村务管理培训项目」下的公共宣传计划，欧盟为那些项目花了不少钱。从这个事件背景来谈论拍摄，我们太容易顺着现成的理论思路，走到西方和中国、看与被看之类的问题上。尽管这种探讨角度不论过时与否都有其价值；然而，更为现实的是，村子里其实早已可以看电视，年轻人也随便地穿着西装。并且，中国农村外面的世界不光是欧洲、美国，也是北京或上海；中国的村子早跟中国一样，已不是一个完全封闭的空间。西方之于我们，里里外外，那些问题早已不再泾渭分明地对立在那里。那么，如此说来，我们将要按下的快门，将如何帮助我们理解这个世界？

　　在1840年代，近现代摄影术在欧洲才诞生不久，中国人就已接触了解到这门技术，这记在邹伯奇的《摄影之器记》里。但它并没有像欧洲那样较快地发展成一门充满现代意味的艺术。因为我们今天使用的「现代性」（modernity）这个词，本身就与「西方」密切挂勾。在当时，中国显然诸多方面都不具备那种条件。

　　经历一百多年后，有一天在上海繁华地段的某个咖啡馆里，才刚编辑了《3030 New Photography In China》（3030新一代中国摄影）这本画册的英国人约翰．米力恰普（John Millichap）对我说，其实两边的年轻人，他指中国的和欧美的，他们现在拍的东西，可能摄入镜头的环境细节会不同，但拍照的思路和手法基本上已没什么不一样了。或许，他讲的只是事情的一面。前不久，中国颇有影响力的刊物《南方周末》上，刊登了文学批评家李陀的文章，是针对「2006北京影像专家见面会」而写的。在那个被讽为「看门诊」的见面会上，掌控市场强势的西方博物馆、画廊业者和摄影评论家们的品评，对中国摄影群体造成了一定的心理冲击，并给个别的摄影家带来挫败感。李陀说：「你可以强调这是商业活动，但是也不能否认，『见面』里充满文化冲突，其中隐含着在文化价值和艺术评价里谁支配谁的斗争。」又一天晚上，我问参加过那次见面活动、且被选入《3030》画册的一位年轻艺术家，他那两天的「见面」经历。他神情轻松地讲，他跟老外聊得挺兴奋，没障碍，只是他去是想让他们帮他出个人画册，但欧洲人只有兴趣做500本限量印刷，这他不干云云。年轻艺术家说那里真正刺激的是这么多中国做摄影的人，急于想要把自己推出去的焦躁气氛，那种气氛让人透不过气。

　　那种焦虑或许正是他们感到挫败的原因。或许上面这些例子只是一头大象的不同部分，但不管怎样，显然那只大象的身体里正酝酿着矛盾和冲突。

　　如何目睹

　　1970年代末北京具有独立思考气息的「4月影会」的活动，名气远小于同时期美术方面的「星星美展」。摄影作为一个艺术门类，在邓小平改革开放时代的变革，也远不如美术方面来得猛烈。同样有着提升中国文化现代性意义的大陆现当代艺术，它在中国政治经济转型的近20年中，与西方逐步深入交流的经验，是可以为讨论中国摄影的走向提供一定的参照。

　　中国现当代艺术在1990年代初由西方人直接介入，产生实际作用的是1993年由荷兰人戴汉志策划的赴欧展出，和当年的「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）首次邀请十几位大陆艺术家参展等。这前后几年间的不断沟通和努力推广，使得随后中国往欧美的交流更具有实质性，也能够走向深入，并带动1990年代末在西方持续的中国当代艺术热。在这个过程当中，虽然大陆的艺术家和评论家也在相当程度上努力与西方的经济、文化权势较量；然而，就大体上的观察而言，1990年代以后的中国当代艺术是建立在由西方理解、影响和支撑的基础之上。当下重要的中国当代艺术家所获得的国际声望，无不是因为得到西方的赞赏。较早为中国艺术家奔走的西方人之中，不少是1960年代成长起来的知识分子，有着对左翼红色中国的浪漫情结。他们热衷于推动对社会主义中国的意识型态符号的相关思考，内心中也许不无对自己逝去青春的缅怀。而随着中国国际影响力的突升，中国艺术这座金矿也开始被发现，蜂拥而来更多各路商业和文化上的淘金者。

　　在这样的态势中，从1980到1990年代，不少在海外介入、之前具有影响力的中国艺术家，在社会转型中历经沉浮，艰难地抵抗着由西方经济，以及文化兴趣所造就的新一代中国当代艺术，并逐渐没入尘埃之中。在中国，连传统上具有意识型态和学术权威的国家美术馆，也以舶来的双年展为主流，或热衷于市场经营活动。在这个过程里，中国艺术大量丧失掉对自身现实的真切情感和严肃话题，而变得半推半就地服务于海外的兴趣。

　　中国摄影的型态、影像发展，1980年代起清醒地想摆脱长期作为意识型态工具的束缚，想要找回摄影的尊严和根本。从「4月影会」开始，它在1970年代末和1980年代的中国文化思潮中，逐步成长出另一种关于「如何目睹」的理想和美学。摄影评论家鲍昆在对中国纪实摄影的论述中提到，这「是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。虽然我们不能期望它彻底改变历史，但它却一直在推动着历史，利用自己的力量平衡着历史演进过程中那经常倾斜的杠杆。」

　　尽管对于中国摄影来说，这确是一场重大变革，但我相信它也与1949年后逐渐建立的新闻图片摄影传统密切相关，并与1990年代后向商业社会转型和城乡生活大规模变迁的背景相切合。到了2003年，广州的「中国人本——纪实在当代」展览，这一充满强烈责任意识和情感的发展历程已相当成熟。这一阶段摄影在中国所面临的社会内容，很好地决定了它的形式，以及对纪实技术的有效钻研。就一些人而言，中国摄影比美术在往西方的道路上慢了，但我以为，正因为迟缓，摄影因此在之前的近20年里，能够稳步地汇聚成中国摄影史上最为重要的成果之一，也就是纪实摄影。

　　「拿来」主义

　　然而，全球化来了，互联网来了，西方专家来了！除了越来越多可以接触到的海外展览和出版物，2001年起每年举办的「平遥国际摄影大展」，以及从2005年开始由当代艺术方式统领的「连州国际摄影节」等，来自西方的影响逐步成规模地渗入，这已不仅是对技术或理念的学习，而是他们开始直接介入展览的操作，以及连带而来的商业市场运作。「2006北京影像专家见面会」，以及在2006年若干新生代摄影和影像作品展览之后，这些成果很快汇集为由海外人士出版的英文画册《3030 New Photography In China》，这时，新世纪之初的中国摄影早已兵临城下。

　　见面会上，中国摄影观和西方市场短刃相见。海外专家否定了一些在中国认可的拍摄方式，因为那不符合他们的市场。那个市场当然由他们观看世界的趣味和情感所促成。与见面会讲求的务实和效率不同，媒体记者出身的米力恰普所编的反映中国新一代摄影人的集子，则是一种春雨润物细无声式的介入。他透过网络汇集、筛选作品，直到最后成书，里面的多数作品都不曾放印出来过。他说《3030》里没有明显的中国符号，他不认同那些在海外被广为接受的东西，讲中国不是这样的。他话里的自信，让我想到吴文光和他的村民们，他们手中交来换去的录象机、照相机和关于村子的图像。中国该是这样的？中国真的是这样的吗？自然的空间、时间或是无意识的，摄影里的空间、时间当然是有意识的。

　　在新一代人中盛行起来的当代艺术，及所谓观念化对中国摄影的影响，我将之看成是西方主动施加文化影响后的快餐成果。这种果实不像鲁迅讲的对西方文化的「拿来」态度，而更像是在一种被拿去的过程里加速形成。普遍的粗糙也成了这种加速中的技术特色。除了已广为认同的对它们制造异国情调的批判，在西方、商业及网络等影响下，在过于快速的社会价值观的变迁中，从上一代往下一代的文化承传，在这里很快松脱掉了链子。那本关于中国新一代摄影人的画册里，都市化的、在狭小地理或心理空间里截取的画面，是都市的各个角落都可能会接触到的视觉文化的一部分。不少作品沉迷于趣味模仿。我想说它们或许切合了一些人的看法，但是，好像并不那样自由，看起来因为丢失了「中国」这块大地而显得扁平、单薄、视野不够。这些年轻人多数生活在大都市，他们的种种被热衷于看到中国进入都市文化的外国人所认同。2004年在北京、上海和美国等地展出的，由美国私人收藏品组成的中国影像作品展，其中的不少影像都呈现出相近似的都市浮光。都市主义和消费文化等，让对中国问题本没有太多关注的海外人士易于接受，并且心安理得。

　　看来，这些由更为年轻的广告媒体摄影师、自由艺术家和设计师等组成的群体，以1990年代末长大的一代为主，正在被推动形成中国摄影艺术的新景观。那条风景线已从他们栖息的网络日渐延伸出来。中国摄影理论界对中国自身摄影史历程缺乏系统的建构，让李陀「谁支配谁」的忠告到这时似乎有些无奈。上一代要面对新一代，而新一代早已在西方建构起的背景里了。如果要来化解李陀的问题，一方面，我想是否要是我们能关心自己的需求，而不是唯有，或很大程度的只在意别人，或根本由别人来构成市场的需要。那么，我们或许不至于滑向文化上被支配的地步？村子里人拍的照片如果仅是为了相互观看或留念，这跟要被吴文光拿去或欧盟拿去展出是不同的。那是不同的锁定自己样貌和情感的需求。化解李陀问题的另一方面是，那种需求在我们的理论建构里，应该被安于一个怎样的位置。

　　并且，我们自己的需求是什么，是简单和直接的经济利益吗？还是对西方生活趣味的刻意追随？面对西方灼热的眼光，以及正在推过来的烫手的钱上，尽管我们关于于摄影的讨论，很容易要涉及到1990年代以来中国艺术已全面在面对的市场得失……但是要提醒的是，我们还是必须将文化问题、艺术评论与对于经济收益的探讨划分开来。我指称的艺术，包括摄影，尽管可能从没有离开过名利场，但它理应有一个不能被现阶段资本的拍卖之槌给随意敲破的精神内核。它必须、而且一定关乎到人们自己的精神准则。在这点上，我的立场与中国一众冀望通过与权力和资本结合，而来推动艺术的理论者们不同。

　　现在，外在的困境包括，中国摄影应对外来目光和市场的时代已全面到来，但国家的文化政策仍困在封锁意识型态和全盘扔出、交给市场之间，缺乏有深度的思考。摄影面对外力冲击下的自我调整是必然的，而且它已不会退守，或落入非黑即白的简单意识型态对抗。这条道路，或许是在中西之间的我们如何透过别人的存在，看到自己的所需。你若不想被活生生拿去，只有整合自己的本钱，如鲁迅说的「沉着，勇猛，有辨别，不自私」地去拿来。