那些人，是过去的只存在于照片上的无名者，也是只存在于意识形态文艺作品中的知名的虚构人，还有陈波身边的人。想像他们的灰色人生，无疑是陈波这些年绘画所执着的一件事。

　　两年前，我曾经被陈波的一张画吸引，这是一张名字叫《合影》的画。画面有两个瘦削的老人，散淡地倚靠在一块巨石上，他们的背后是一片斜阳西下树影婆娑的树林，两人脸色有点煞白，穿着上看像老干部，一个穿着蓝色中山装，一个穿着没有军饰的绿色旧军装。

 

 

 

　　陈波的这张《合影》确立了一种压抑却又诗意的灰色调。两个老人的瘦高身体淹没在树林的阴影下，表情平静但被主观化的白色调，突出了一种基本情绪。灰色的人生、平静得坚如磐石的意志，以及举重若轻无所思地正对着画面之外的眼神，使画面的灰色主调变得不再惨淡，具有一种静默的言而无尽的诗意。陈波之后的绘画在灰色调的基本情绪色上，又在每个人的脸上增加了一层暖红的表现色，使得所有人都具有一张纯真年代的红扑扑的脸。

 

 

 

　　陈波的另一张新近的画《到北大荒去》，则基本上完成了一种绘画风格和叙事基调，它表现了一个超时代的纯真拙朴的人群，在未来的牵引下，停滞在某个灰色人生的诗意中。他们既不在现世，也不在来世，而是在一个无时间感的永恒的虚无现场。他们身在一种四处弥漫的惨淡诗意中，但他们不知这种惨淡，不觉这种诗意。他们纯真地踏上某个向往的旅程，或者停顿在某个觉得有意义的场合，留下一张张让我们后来者觉得回味无穷的图像。

 

　　照相式的图像感，使得陈波的画面容易被看作一种对照片的经验。照相式的图像观看，实际上是一种全知全能的观看，因为我们是处于后来者的全知全能的观看位置，这个位置知道了结局，体验了放纵，所以我们感到痛苦，我们却感到他们幸福，这也是我们在图像上替他们感到幸福。

 

　　陈波的绘画当然不是在还原照相或者老照片的历史感，他在画面上力图使负载视觉真相的图像变得主观化，他拉伸每个人的形体使其变得狭长，涂抹灰色的情绪基调，使那些人的脸部表情过于笨拙等。这一切使陈波自己以色调和他人的面目出现在画面上，通过图像的改造讲述现在和过去那些人的对比。他通过描绘他们的拙朴和日常的清教生活，好像要表明在清除意识形态的洗脑和享受放纵时代后，我们实际上也很惨。

 

　　陈波的“北大荒系列”渲染了一种归属和皈依的神性气息，以及人生在一种荒芜的现实中的清教生活的满足感和灰色的乌托邦迷途中的诗意。比如《纯真年代》、《宣传队》、《出工》、《青年拖拉机手》、《两百斤大豆》和《笑容》。

 

　　对于一个先于自己存在的年代和画面，陈波试图借助照相图像来与历史上的一个时代和群体对话，像体会戏剧一样返回过去真实现在又感觉像超现实般的历史上的某个瞬间，一种意识形态想像的时刻，或者某个真实的精神境遇。尽管他的图像视觉很类似九十年代后期开始的摄影图像的绘画模式，但他的图像并不仅仅在于绘画图像的摄影性。

 

　　陈波的图像实际上像是一种“采集”，更接近于从照片上采集一种历史的精神境遇和人格征候，并且这种境遇和征候只适合于从照片的影像层面隔代经历。陈波的影像人物，那些在北大荒的无名者，那些在风景名胜区留影的普通者，那些被虚构的文艺人物，在陈波看来都只是一种反映历史精神征候的影像人。那些影像人物有意义，是因为他们被某种意识形态所虚构，或者是被某个意识形态时代的精神征候所影响。

 

　　在陈波的诸多作品中，大体上都对人物面目和他们所在的场合保留了历史的本来面目，只是主观化地增加了一些怀旧的和静默的灰色诗意。比如《优雅男子》和《黄山一日游》，都是接近于某种文人式的感伤的历史重看。

 

　　但在“北大荒系列”中，《笑容》、《两百斤大豆》、《宣传队》、《纯真年代》和《到北大荒去》在视觉上要更超历史一些，也是陈波绘画中开始有强烈自我气息的作品。在《笑容》中，麦穗即使被收割下来扎成一捆，也似乎仍然在疯狂地生长；在《两百斤大豆》中，有点胖傻的女知青举重若轻地扛着一个似乎不成重负的大包；在《宣传队》中，垦荒的艰难人生被处理成了一个仙乐飘飘的乌托邦仪式的开场。