日常生活的审美化，或者说这个超级审美的世界的根源在于审美现代性的发生，从波德莱尔、齐美尔（Simmel）再至某一部分的本雅明，审美现代性与都市生活及商业社会有着内在的联系。这使得审美现代性不同于现代主义的审美主义，前者更多的指的是一种感觉方式的质态与样态，而后者只能是现代主义话语的一种。[1]以阿多诺为代表的审美主义理念诉求，即救赎的审美主义以冬眠的方式局限于自律的艺术中，而这个时代愈演愈烈的是作为感觉方式的审美性。审美主义，或者说现代主义艺术，实际上也参与了日常生活的审美化，从新艺术运动、青年风格到包豪斯，现代主义的成就通过设计被泛化进日常生活中，加速了这个世界外表的美学化。但就日常生活审美化的发生根源而言，它首先是来自一种对生活世界的审美态度。

 

　　这种审美态度，虽然是现代性的一个部分，谓之审美现代性，但它的内容早已出现于前苏格拉底时代。这就是尼采以“悲剧”来言说的审美状态。虽然我们可以把尼采的美学思想，乃自整个思想体系都视为审美现代性的一次彰显，但审美性在尼采这里却不仅是现代的产物，而是与整个西方思想史发生着关联。正因为如此，尼采的审美性涵盖而且超越了现代的审美性，或者说它把握了审美现代性的真正内涵，而这种内涵恰恰是本文所要论述的，因为本文在此处要提供一种对审美现代性中的视觉状态的陈述，以便为论述这个日常生活审美化时代的视觉症候提供基础。

 

　　如海德格尔所言，审美状态在尼采那里是一种陶醉，而尼采说：“陶醉的本质要素是力的提高感和丰富感”。[2]尼采的“力”是指意志力，也即是强力意志，因此审美状态在尼采这里就是强力意志的升腾与充盈。强力意志几乎无所不包，尼

 

　　采强调说“这是强力意志的世界——此外一切皆无！你们自身也是强力意志——

 

　　此外一切皆无！”[3]，因此这个概念可以理解为尼采对世界的形而上学本质的设定。这种设定是极具理念诉求性的，它包含着对强力意志的价值肯定，因此尼采的强力意志实际上是一种生存价值论，它所针对的是整个西方思想至苏格拉底以来的理性价值观。如果说这种理性价值观是现代化的基础的话，那么尼采所针对的正是审美现代性所针对的，并且是一直针对到了理性化即现代化本质的源头那里。强力意志的实现虽然是通过各种方式，但审美是其最重要的途径，甚至可能是全部，因为尼采的整个强力意志哲学的归宿就是那高扬着强力意志的审美状态。如果说审美现代性是对一种作为现代化后果的市民现代性的悖反，那么在发生机制上，尼采的审美态度与审美现代性的是相同的。尼采的审美与审美主义的区别也很明显，它不是一种美学理念，而是一种生存态度，它不乞求只在艺术中实现，而是要构筑一种审美性的生活状态。在这个意义上，尼采的审美态度与审美现代性在内涵上也是一致的。

 

　　因此可以说尼采的审美状态就是审美现代性的内质，但两者似乎也有明显区别。主要是在尼采那里，审美状态在很大程度是一种诉求，而在审美现代性中，审美状态却是实然发生的，波德莱尔的浪荡子，齐美尔的都市人，都已然处于一种审美性的人生之中。再者，尼采的审美状态不是现代性所独有的，而一般认为审美现代性的发生则依赖于现代都市生活的出现。也就是说，尼采的审美状态是一种理念，而审美现代性则是一种状态，这就是两者的差异。但是对于本文而言，只需指出两者内涵上的一致性，甚至我们可以认为审美现代性是尼采的审美状态的现代实现形式，即现代性的审美状态。值得一提的是，尼采的审美陶醉与康德的审美静观的区别，正如本雅明的震惊美学与膜拜美学的区别，两者的感觉状态都不是保持距离的鉴赏，而是置身其中的陶醉。因此，以尼采的审美状态理念来把握审美现代性的核心内容是可行的。

 

　　尼采的审美状态或现代性的审美状态的核心是一种意志力的活动，它投入到对象（存在者）之中，但不是为了占有对象（存在者），而是为了使意志力获得提升与丰富。强力意志，即意志力的本质——借用海德格尔对尼采的解释——是把存在的生成持存化为在场状态。[4]审美状态则是使这种在场——还是要借用海德格尔的解释——更具特性地、更丰富地、更明确地、更本质性地敞开，而在这敞开中，“最大的疯狂与最高的冒险紧密地并存在一起”[5]。

 

　　上述海德格尔对审美状态的存在论阐释可以转换为波德莱尔的概念：一种现代生活的英雄主义。在波德莱尔那里，现代生活的英雄主义是自觉投入到每一个当下的史诗性中去，这也就是波德莱尔的“现代性”的概念——卡林内斯库（Matei Calinescu）强调：

 

 

　　福柯对波德莱尔的深刻理解更能说明“现代性”与“英雄主义”之间的关联：

 

　　人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂、对新颖事物的感情和对逝去事物的眩晕——来表示现代性的特征。这正是波德莱尔用“过渡、瞬间即逝、偶然性”来为现代性下定义时所要表达的意思。但是对他来说，成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的、艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的“英雄”的东西。现代性并不是一种对短暂的现在的敏感，而是一种使现在“英雄化”的意愿。[7]

 

　　因此，波德莱尔现代性不是一种外部现实，而是一种主动的体验。而每一个当下都有其可体验的史诗性，古代有古代的，现代有现代的。[8]因此那种把握每一当下的史诗性的英雄主义并不是现代生活所独有的，也就是说，波德莱尔的现代性与尼采的审美状态一样，都不是一种到现代世界才出现的东西，它们只不过是到现代世界才被自觉地提出来，在这里尼采与波德莱尔是相通的。总之，我们以尼采来理解审美现代性的真正内质是没有什么问题了。

 

　　既然现代性的审美——波德莱尔的现代性就是现代性的审美，也就是尼采的审美状态——是一种意志力的提升与丰富，那么审美现代性中的视觉也就是一种包含着意志力的视觉。这种有意志力的视觉与对象发生着联系，但并不是认知的关系；这种视觉生成的不是知识或真理，而是情绪、情感、激情；它与对象之间不是处于静观的隔阂状态中，而是处于相互欲求的状态中。[9]联系到具体的历史背景，审美现代性与当时的现代生活的关系就是这种相互欲求的关系，都市人，浪荡子或漫游者，与街头的女人或她们的妆扮、街边的橱窗及商品、沙龙及酒吧之间的关系就是这种激发着情绪、情感、激情的欲求的关系，现代人在这欲求中隐匿着自身，获得一种狄奥尼索斯的陶醉。但这种陶醉并不是指“一个稍纵即逝的状态，一种飞快地烟消云散的状态”[10]，海德格尔所强调的正是福柯所强调的：尼采的陶醉（审美状态）或波德莱尔的现代性（审美现代性），是一种意志力的提升与充盈，即一种对现时生活的史诗体验。