最近，作为85思潮重要批评家和参与者的朱青生，频频在《江苏画刊》等传媒上发表文章，宣扬他“将中国美术及文化现代化和将之在世界范围内真正光大的理想”。（《江苏画刊》1996.5）并公布了他拟议中的重新清理现代艺术及当代绘画本质等诸多重大理论问题的一揽子计划（《江苏画刊》1997.1）。作为受惠于85思潮启蒙思想的一代人，我深为朱青生“以天下为己任”的儒生情怀和强烈的忧患意识所感动。诚如朱青生所说，现代艺术发展到今天，存在着一个被历史掩盖的本质问题。追本溯源，去蔽求真，认真清理、总结现代艺术在世界各个地域和文化传统中的表现、发展，特别是认真清理、研究85思潮以来，现代艺术在中国的发展所引出的诸多问题，肯定会有助于中国艺术的现代性重建工作和中国现代艺术批评学术规范的建设。

　　但是在我看来，朱青生学术批评工作的立足点和追问方式本身却存在着很大的矛盾和缺陷。他的那套貌似体系谨严的，以“超越”现代主义在西方的困境和波伊斯局限为旨归的理论言路，其实是架构在一种文人式的、乌托邦色彩极浓的文化民族主义情绪之上，于是，中国艺术及文化的现代性重建之路遭遇而凸现的许多尖锐而带有本质意义的问题，便消解在一遍“天下大同”的“华夏中心主义”传统民族文化复兴的虚幻热情之中，其文化民族主义情绪中隐藏的“新保守主义”立场和对艺术建构本质“现代性紧张”的消解，导致了一种名为“超越”波伊斯 ，实为“回首旧绩”的尴尬：暴露出朱青生艺术研究和批评活动中深沉的中国传统文人情结，和他在理论构架中力图调和、消解“价值与历史”、“道德与知识”、“东方与西方”、“传统与现代”二元“体用”对抗模式招致的矛盾与两难。

　　由技术理性扩张而带来的虚无主义价值危机，是二十世纪人类文明现代化进程中遭遇的共同背景，现代艺术价值意义的丧失和日渐体制化，创造冲动、批判功能的衰竭、前卫艺术日趋媚俗的困境……，只是这种虚无主义病兆的直接后果。真实地直面这种遭遇，重提艺术的价值和意义，敞开各种实验的可能性，进而寻求走出这种遭遇的种种途径，是当今每一个真正的艺术家不可回避而必须回答的课题。

　　显然，中国当代艺术已没有可能再回到85思潮以前封闭的一元化传统格局中去了，另一方面，单纯的模仿西方，重复现代艺术在西方的老路，也不足以为中国艺术的现代性重建提供精神理念上的有力支撑，中国艺术的现代性重建，仍需寻求一种真正超越民族主义和西化“体用”二元对抗消解模式的深层动力和理念。通过对“五四”到85思潮以来中国现代艺术的后现代反省，坚持新的启蒙观念和批判精神，最大限度地解放个体，敞开实验的种种可能性，而我认为，中国艺术的现代性重建工作也只有在这种敞开的可能性之中才能获得健康、持续、有序的深入和推进，而朱青生那种坚持以民族主义传统拒斥现代化和对艺术演进中“现代性紧张”的消解，却只能导致一种古已有之的“新华夏中心主义”封闭格局，自行阻断中国艺术的现代性重建之路，进而滑行到与意识形态传媒专制和市场需求结构的合谋，其道德乌托邦的热情，必将掩盖真正的问题，对艺术的本质造成新的遮蔽，从而构成对中国艺术现代性重建的反动。

一、“超越”的两难

　　在朱青生的理论批评话语中，“超越”是他在文章中经常使用的核心语词之一，也是他清理、追问现代艺术问题的起点，由此我们可以看出，朱青生理论批评和学术研究中强烈的“经世致用”倾向：他对现代艺术诸多弱点的批判，对当代绘画本质意义的重新介定品评，对中国传统艺术精神的缅怀，对后现代主义艺术的否定……，都是为了寻求一条“超越”之路：即“努力再一次制造一个时代超越鲍伊斯代表的这个阶段”（《江苏画刊》1997.1），而在朱青生为现代艺术制定的四个阶段“进化”程序中，波伊斯（包括沃霍尔）及其艺术正好处在现代艺术“进化”的最后阶段也是最高阶段，因为波伊斯的去世，标志着整个人类艺术一个时代的结束，由此可见，朱青生所寻求的“超越”并非一个简单的学术目标，而是事关当代艺术何去何从的重大理论问题。

　　在《什么是现代艺术？》（《江苏画刊》1997.1）一文中，朱青生从古典艺术、传统美学的角度对现代艺术中的丑陋、粗糙、脆弱、单调和丧失价值评判标准、公共性危机等“弱点”进行了分析和批判，在他看来，现代艺术所有招人诟病的弱点，其实都根源于从一开始就站到了人们习惯的对立面，脱离常规、从而脱离人民，而现代艺术尽管与东方文明没有发展上的所谓程序关系，但其之所以获得成就和力量，主要应归功于它对中国艺术和东方思维（书法技巧、绘画思想、禅宗公案和社会独特言行）的吸收，所以“现代艺术的一个主要部分，可以看作世界现代文明中的中国艺术”。通过这样时空倒置的矛盾论证，朱青生终于把“超越”的前提最后落实到东方文明（主要是中国艺术）的复兴期望之中，首先他以传统艺术的标准批评现代艺术，进而把现代艺术中的成就和力量归功于中国艺术。在朱青生的“中国文人情结”中，东方（中国）等于传统，西方等于现代。在上述论证中，他虽然一直努力在逻辑、意识层面上避免把“现代化”等同于“西化”，但却在自相矛盾、时空错位的论证中兜了一圈之后，重新回到其85时期文化民族主义的“华化论”老调上来（《美术思潮》1986.6），在朱青生的理论言路中，评价批判现代艺术的标准是传统的、中国的，而现代艺术弱点、危机的诉求却又始终是西方的，所以现代艺术的危机其实就是西方现代艺术的危机。源于内心深处对中国传统文化价值的眷恋，在经过一番“出门与回归”的矛盾之后，朱青生终于等到了一个机会，在对路德维希藏画的评论中，把在中国艺术中风流千年的品评标准重新祭上，重造“新六法”，试图用之臧否、重估当代绘画的本质。所以，“现代艺术”在被朱青生用中国观点的重新定义后，始终是其用来表达“内心深处与报壁和氏同哭”　的“中国情结”　（Middle Kingdom Complex）的文化民族主义情绪的一个理想、神话或符号。他的所谓“超越”之路，其实只是一种民族主义情绪支配下的回归传统文化之路，而他以传统艺术标准对现代艺术的种种病症的指斥，本质上仍延续了中国儒家思想传统一元论的整体主义文化观的思维模式，其实质内容与晚清洋务派的“中体西用”思想方法倒有很多相近。

　　在这样一种情绪化的论证中，所谓对波伊斯以后现代艺术困境的“超越”就与中国艺术的现代性重建无关，而更多地表现为一种进退无方的尴尬：“要么按照西方标准去应选，要么回到旧文化样式中去浇愁？”（《江苏画刊》1996.11）

　　超越波伊斯，走出现代艺术在西方语境中遭遇的困厄，这当然是今日艺术家努力推进的一个伟大目标，可是凭什么超越？如何超越？超越什么？等等这些都应是一个需要认真反思，多方实验，而不急于给定答案的重要课题。从文化民族主义的狭隘立场去“超越”波伊斯，而且完全不考虑中国当下艺术语境的特殊性，这样的“超越”所获致的结果仍是一厢情愿的对国粹和传统的盲目守卫，虽然悲壮却毫无建构性的价值。而文化民族主义在中国当下语境的强化，其负面效应就是客观上参予了与意识形态专制话语，商业霸权合谋制造的反“现代性”的聒噪与合唱。

　　在我看来，朱青生“超越”波伊斯的宏论仍源于85时期一直困扰他的情感与价值相矛盾的“华化论”情结，他在德国与西方文化的接触无疑使这一情结得到强化，这就是为什么他反复把波伊斯误读为一个“中国艺术家”，一个东方式的巫师，并重造“新六法”，以中国标准重新定义现代艺术，进而用之去品评当代绘画的根本原因。

 二、文化民族主义的消解模式
　　
　　在中国近现代史上，还没有一种精神产生过如同民族主义那样的凝聚、动员力量，但是，也没有一种情绪有如它那么互相矛盾，难以驾驭和变幻无常。纳粹主义运动和文化大革命对民族主义情绪利用所造成的危机至今仍令人触目惊心。而民族主义合唱在九十年代末期中国现代艺术运动疲软与冷战结束开始的文化冲突中登场，其文化保守主义姿态更加耐人寻味。

　　85思潮十周年之际，一些85思潮人物借反思之机，从早先的启蒙主义立场退缩，以一种保守主义的文化民族主义姿态，向以85思潮为代表的中国现代艺术运动反戈一击，把85思潮漫画成一出追随西方现代艺术运动的浅薄闹剧，而完全忽视了85思潮在特定历史情势下对个体解放的启蒙作用，这就为当今提倡回归传统、宏扬新国学的以保守主义为特征的民族主义大合唱拉启了登场的序幕，这种反现代性的文化民族主义情绪，也经常援引国学、新儒学的复兴和西方后现代主义、后殖民主义作为学理上的论据和支撑。

　　就一般意义上说，民族主义只是一种较为近代的情感，它仅应关涉那些与近代“民族国家”观念相关联的情感，但当今中国的许多文化批评家却往往把它和群体归属感有关的“中国情结”（Middle kingdom　Complex）相混淆。

　　由于现代文明是由西方传入东方，东方国家或民族在西方观念和价值的侵袭渗透下，感到一个异己的文明正迎面而来，其在文化上所感受到的危机也就在程度上超过西方内在的民族文化危机感。在这样的情势下，中国的文化民族主义者往往具有一种模仿和竞比的复杂心态，这种心态起源于在文化上既想模仿西方文明又想抵制西方侵略的矛盾心态，既要存旧又要迎新，还要打倒传统以立新。

　　朱青生沉厚的儒生情怀无疑具有一种令人感佩的理想主义气质，这种理想主义气质使他在坚守其文化民族主义立场的同时，也保持了对中国艺术现代性重建的憧憬。这种历史与价值的矛盾最后被朱青生以一种二元式的理论预设加以调和和消解。一方面，它在空间上以文化相对主义的立场，将东西方艺术看作是性质完全不同，各有其发展路向的文明体系，因而也就巧妙地回避了二者孰优孰劣的价值选择；另一方面，在时间上他又以一元主义的观点，设定了现代艺术存在着从西方艺术到东方艺术的发展序列，只是由于中国艺术缺乏模仿造型和现代化过程的缺憾，所以必须回过头去补课，将从塞尚到波伊斯的现代艺术的四个阶段走完。但从人类艺术的整体来看，西方现代艺术也面临着“超越”波伊斯的重大转折，这时，具有更高精神价值的风流千年，自成一派的中国传统艺术精神即将复兴，“我们今天用之来看路德维希收藏的画，我们明天会用之来重评世界”。于是，通过这样一种时空倒置，历史哲学与文化哲学对置矛盾的安排与论证，朱青生暂时安顿了一个文化民族主义者在现实的形下层次顺应现代化大势，在未来的层次上保守本土文化精神价值的双重渴望。这种双重渴望其实在他85时期的“华化论”中已有表述。按朱青生的说法，“所谓华化，不仅要将西方现代美术对中国美术发展有用的部分化成自己的有机组成因素，而且要将中国美术的基本素质从受到冲击提高到不受冲击，再到冲击他人而达到自由交流的水平”（《美术思潮》1986.6）。

　　至此，历史与价值的冲突在朱青生的逻辑中得以消解，既然紧跟西方毫无出路，不如回归到中国文化传统的精神中，“用千年累秋的古老标准去测试新作”。在《关于博伊于斯》（《世界美术》1996.2）一文中，朱青生以中国的观点重新定义波伊斯，以一种“同根之情”褒扬波伊斯及其艺术的“三性”，按朱青生的说法，波伊斯虽然伟大，但也不过是一个“巫师”，“只能在自己的套路中玩弄人的觉悟的机遇”，而当他遇到对这一套更熟练的东方人时，也不免捉襟见肘，甘败下风。在这里，波伊斯艺术及其人格力量中不可通约的特性被消解成所谓东方式的“玄学”和“禅机”。在《当代绘画的本质》一文中，朱青生朝花夕拾，将中国艺术传统中品评绘画的个别原则普世化，用之测试西方当代绘画，结果发现西方当代绘画所有被历史掩盖的本质问题早已为千年前的中国传统艺术品评标准所道及说透。由此推之，现代艺术的危机只在于它被西方文化和历史掩盖了本质，而要“超越”这种危机，只待东方文明、尤其是中国艺术揭竿而起，走向世界即可大功告成。

　　当代艺术的本质究竟为何？是否仍可以一种传统方式加以品评、把玩和欣赏？这些都是一个值得探讨的问题。朱青生的问题在于，他在批评话语中以中国观点编造的许多名相概念，如当代绘画本质的“新六法”、波伊斯艺术的“三性”、现代艺术发展的“四阶段”、西方现代艺术的“华化论”……，大都显得空疏不确，而且暗含着一种将盲人摸象式的对局部真理的偏执放大到普遍主义价值标准的危险，从而在一种文化民族主义情绪的支配下自行封杀了艺术批评与研究中去蔽求真的思想活力，构筑起一个消解色彩极浓的保守主义艺术批评模式。

　　在朱青生近来的艺术批评活动中，文化民族主义的卫道热情最终遮蔽了对当代艺术纯粹的学理的知识探求，其思想方法始终未能摆脱“传统与现代”、“西方与东方”、民族精神与世界主义”的二元思维模式，而其“新六法”“华化论”的出发点亦不过晚清“中体西用”在当代的一个文化民族主义翻板。

　　 朱青生在评价20世纪中国艺术的历史时， 用“出门与回归”来表达他“回首旧绩，”怀念旧时上苑的感慨。其实，“出门”也好，“回归”也好，它们的文化指向和诉求都不应该是从中国传统之眼看去“古已有之”的老调重弹，而应该是直面现实人生面对人类共同关怀问题时，心灵的敞开、洞察和回应。

 三、现代艺术在中国：未竟的启蒙话语

　　伴随着十九世纪以来技术神话造就的神性艺术家观念和对艺术自身乌托邦信仰的破灭，艺术家和现代艺术在二十世纪末再次被推到一个险象丛生、灾难灭顶的困境。种种有关现代艺术危机的讨论和寻求超越的呼声不绝于耳。著名神学家汉斯·昆甚至说，当代艺术环境的情氛可用伦勃朗的名画《丢普尔教授解剖课》来标明其特征：在现代艺术中，除了尸体、半死不活的病人以外，还有什么呢？（《神学与当代文艺思想》第3页）

　　但是，即便就所谓的艺术危机而言，现代艺术在中国当下的境遇，也与西方并非同在一个层面。由于中国社会及文化中普遍存在的“元消解”结构和意识形态一元化传统，现代艺术的理想虽经85时期急风暴雨式的实验和推进，但却并未在语言、形式的层面上得到真正的落实，换言之，中国艺术的现代性建构，在传媒专制和商业霸权合谋的今天，仍是一截中断了的叙事和未竟的启蒙话语。 “艺术已经终结”这种论调其实并不新鲜，它早在19世纪即由黑格尔提出，后由许多“后学”批评家加以发挥。九十年代以来，中国很多新保守主义文化批评家甚至将这种西方文化演进中的自我检讨，转化为中国文化自恋和自大的证据，并把它看作是西方文化全面危机的一个症兆而加以嘲弄；这种嘲弄和自暴自弃的图象表现在玩世现实主义自命浅薄、自甘鄙俗的病态心理和以现代水墨充任中国知识分子“爱国主义”代码的所谓“民族身份确认”和“精神家园回归”等鼓吹之中，这种鼓吹还以西方激进的种种“后学”思潮加以包装，招摇过市，从而导致了世纪末缺乏责任感、四处游击的文化虚无主义和机会主义的出场，构成了对现代艺术在理想与现实，历史与价值、精神与形式方面内在紧张的消解。所以我很同意王南溟的观点，作为文化民族主义身份代码的各种艺术，一旦离开了普遍主义，民族传统、民族特色就是民间遗留物，只有在普遍主义（包括现代性）上才能谈论民族性资源，所以对目前中国艺术史而言，中国中心主义（朱青生的文化民族主义即此例）比西方中心主义危害更大。九七年以来伴随香港回归而此起彼伏的各种官方、民间的“民族主义”、“爱国主义”大合唱，还有许多题为《中国可以说不》、《中国还是可以说不》之类的小册子可以为证。从思想史和艺术史的角度来观察，现代艺术在中国的境遇，一直和“人的解放”“个体的启蒙”这一人文主义话语相关联。五四新文化运动和85美术思潮都是以“人的觉醒”为发端，而以“传统的回归”“个体的丧失”为代价和结局的。所以现代艺术作为当今现实的批判性力量，它必须是生活的组成部分，而艺术作为生活的一部分，其本身就是对现存生活方式的有意否定。这就出现了所谓双重现实，即作为现存文化的一部分，艺术是肯定的，即依附于这种文化的；而作为当下现实的异在，艺术则是一种否定性的力量，整个现代艺术的历史可以理解为这两种现实对立的和谐化。所以我坚持认为，在艺术与生活的界限似乎趋向消失的今天；在文化政策与市场需求结构几乎毫不留情地吞噬着艺术和艺术家个性的今天；在一元化的意识形态仍然锁闭着个体创造活力的今天，经过对85思潮的“后现代性”反省的今日前卫艺术，仍应坚持艺术对现实的批判功能和启蒙话语，真正站在现代性的门坎上，获取进入现代性的资格。中国艺术的现代性重建，应该警惕那些急功近利的“后现代主义”或“民族主义”药方，去除所有历史或文化的遮蔽，最大限度地解放个体，使之重返自由之境，从而建立起对艺术活动和生命行为自身的理想主义确认，在世界精神、普遍主义的前提下敞开各种实验的可能性。我认为，在泥沙俱下、摇旗混杂的中国艺术界，今日真诚的先锋派，绝非那些竭力创造非形式东西，并同现实生活结成联盟的人，毋宁说是那些在形式建构的紧迫性面前当仁不让的人，那些洞见着崭新的语词，形象和音色的人，这些崭新的语词、形象、音色能够以唯有艺术才能领悟的方式“领悟”现实，创造现实，进而改造现实。极言之，中国艺术的现代性重建，绝非朱青生式“回首旧绩”的文化民族主义复兴所能达成：朱青生近期批评工作从85启蒙思潮对现实批判立场的后撤，再次从一个侧面重演了一个文化民族主义者反现代性乌托邦的两难。