国家意识形态与社会公正的缺失：威尼斯双年展中国馆与中国符号

　　王其亨做梦也没有想到这次会被蔡国强抱到威尼斯双年展，在中国馆做起了艺术家，就像蔡国强用风水做作品那样，这次由号称风水大师的王其亨代劳。很快，王其亨拿出了他的＜威尼斯双年展的风水＞报告，在报告中，王其亨一开始就摆出了中国人认为世界是由“金、木、水、火、土”组成的说法进入风水大师的角色中，但是这个解释世界的方法是中国老祖宗还无法用科学来解释宇宙时的一种原始比附思维，而早已被当代科学所取代。王其亨还重复中国风水理论讲“天人合一”的套话，但中国的“天人合一”实际上只是靠天吃天，靠地吃地，吃到生态全部被破坏掉了还在不停地吃。

　　其实，靠风水理论来解释一件事情向来就是巫术化的，王其亨这次<威尼斯双年展的风水>报告也不能有免于此，他看了风水而说的话，不看风水的人都能说得出来，所以＜威尼斯双年展的风水＞报告更像是没话找话说的阴间话，比如王其亨说威尼斯国家馆“阴阳不平衡”：“一是墙太厚，澳大利亚、比利时、匈牙利、法国馆、德国馆意大利馆都是用厚墙封闭，只留下一个出口，结果对人有排斥性显得非常冷漠，和缺少与环境的对话。”

　　其实，谁都知道厚墙和只有一道门会在某种程度上（但不是绝对的）有冷漠感，将墙造到薄成一张纸，或者将墙全部拆掉，当然就彻底开放了，这还用看了风水以后来说吗，但既使将墙做得很开放，这又与国家馆有什么利害关系呢，因为厚墙就影响了国家馆的前途吗？而且王其亨所有的风水点评都是个人化的感受，比如王其亨说：“许多国家馆的墙角像一把利刃对着前来参观的观众，给人心理感受极坏”，“许多场馆之间的通路特别狭窄，周围又是封闭的厚墙，造成空间之间形成所谓的逼，参观都在通过的时候就会感受到压抑和疏远”。个人化的感受每个人都会有，王其亨个人的心理感受也不可以代替其他人的感受，所以不能说凡是像利刃的墙都会给人极坏的感受的，对一个住在隔音条件不好的建筑中的人来说，厚墙也许会让他体会到安全感，而对一个情绪处于低迷的人来说，如果看到像利刃那样的建筑物，也许会让他振奋起来，每个人的心理情境都是相对的，所以这些建筑物的对立面也是相对的。

　　中国馆的风水是王其亨的光荣任务，好像一开始中国馆就找了一个好地方，否则的话，我不知道王其亨应该怎么说，总不见得让王其亨成为乌鸦嘴，“临时设在威尼斯东边区域的中国馆场地，而威尼斯的东方，方位属木，是举行文化活动的地理位置。整个基础处在威尼斯向东的气口上，既藏风又聚水，向外大海壮阔开放，向内水系即气脉与建筑群曲情环抱，首尾衔接，整个格局就像一条龙。”关于未来中国馆的设址，王其亨的风水理论得出的结论是“应该往东移，座落在滨海的入口上”，因为这样一来“中国馆就可以位于最东面，东面是龙头的位置，可以为威尼斯双年展带来新的生气”，王其亨还有一个风水依据是“东方属木”，威尼斯中国的风水会“使开放的价值得到体现，开放是东方的意义，代表着宽容和平，是木的核心。”但是王其亨这一说，除非是大脑缺氧的人会反应不过来外，其他人都应该知道这个道理，中国能否为威尼斯双年展带来新的生气不是风水来决定的，也不是占了一个最东边的位置，中国馆就能成为威尼斯双年展文化交流的龙头。成得了成不了“龙头”并不是它的位置的问题，其首先涉及到的是一系列与艺术有关的条件，比如有没有好的国家艺术政策，好批评理论和好的艺术家，以及好的运作系统，像现在这样的水准，即使威尼斯所有的国家馆都让中国馆做“龙头”，中国馆也最多只能做做“熊猫头”。

　　阴阳太极图当然也是风水理论的基础，但这种理论只能流为民间的土语，王其亨用阴阳太极图辛苦（或者说是假装辛苦）分析并写出来的＜威尼斯双年展的风水＞报告就是一个最简单不了的建筑物的外部环境分析，比如什么样的构造会有亲切感，什么样的建筑物会有开放性和包容性，什么样的建筑之间的关系才能使单体建筑组成一个整体，以及什么样的建筑物能够与它所处的自然环境构成对话等，这套话语解释系统早已超过了阴阳太极图的解释范围，王其亨费苦心地用的风水理论，也早已被人－生态－环境三种关系重新组合，并一直用于建筑学的讨论中，而风水理论对人、生态、环境三者关系的描述不但过于陈旧，没有了什么科学依据，而且还会将理论带入歧途。建筑风水理论老是喜欢讲轴线和气脉，王其亨用了这些词语以表明他在以风水理论对建筑物进行环境评估，但是这种建筑的“风水承诺”在现实世界中并没有得到过什么有力的支持，老北京城也是按照轴线与气脉来构造的，很符合风水中的“迎和聚”，但结果是八国联军打了进来，避祸求吉的好风水也在圆明园的一把火中同时烧掉。这次，王其亨到威尼斯用风水理论对每个国家馆进行评头评足，一副胜利在握的表情，如果将八国联军打进北京和这次威尼斯双年展用风水压倒一切国家馆的活动组合在一起，应该又是一幅“新阿Q”图像学的作品。

　　我们不是不能研究风水理论，也不是不能用风水理论去研究建筑，但是这种研究一定是有它的范围的，即在什么范围内去进行一种建筑与风水的研究才是正当的，王其亨作为一个研究建筑与风水的学者是毫无疑问可以继续下去，但就像王其亨以前的工作那样，只是研究传统建筑与风水的关系，换句话说，风水这个风俗在传统生活中确实支配过人们的生活，就建筑这一项而言，风水与建筑之间的关系，也只是关于传统的建筑物和建筑分布是如何受到风水理论的影响的，但这不能证明风水理论自身是一直能被用的，而事实上，风水理论在今天只能作为“接受真实”的遗产，而不能成为我们今天的指导思想。而且风水理论与其说是自然观还不如说它是伦理观，阴阳学说总是宣扬“中和”是最高理想，王其亨所以作出上面的一些风水评语，也就是这点“中和”的把戏，这套把戏到哪里都可以被颠来倒去地用，而那些阴阳学说也只是儒教“中和”的说教在风水理论中的反映，本意不是为了生态而是为了皇权伦理秩序。这应该就是王其亨研究风水理论与建筑的范围，过了这个范围，而将风水理论扩大到对今天的问题的介入，像王其亨的＜威尼斯双年展的风水＞报告那样，就不是一个成果而是一个问题了。

　　巫术化表演而不是学术研究正是王其亨在这次威尼斯双年展中国馆中进行风水活动的实质。“中国牌”是这种威尼斯双年展中国馆的展览口号，其实与张永和被蔡国强选为中国馆参展艺术家并做竹子作品那样，蔡国强也只需要王其亨在威尼斯像风水先生那样，看看风水而已，因为风水有中国性的符号在里面，像蔡国强那样，中国身份是中国艺术家的一大资源，用中国艺术家的身份再去做中国性符号的艺术是蔡国强之流的一贯做法，王其亨本身不是艺术家，但是当代艺术已经认为一切都可以是艺术，所以王其亨也可以摇身一变参加威尼斯双年展，当然不是艺术家的王其亨不等于说不能参加双年展，问题在于王其亨以风水理论进行巫术化表演到底有没有意义，这是要让王其亨反思一下的，因为王其亨不能拿风水当作今天的理论，更不能拿风水来装神弄鬼。

　　我们可以这样来评价王其亨在威尼斯双年展中国馆中的活动，本来王其亨做些传统建筑与风水的研究也不失为一个学者，但现在也像蔡国强那样，做起了中国地摊旅游文化与风情性的群众娱乐活动，还用计算机输出图片和视频播放展示过程和结果，并号称为新媒体作品而把风水搞成了西洋镜。针对这种情况，我们不禁要问，这就是威尼斯双年展中国馆所要的形象吗？

　　威尼斯双年展中国馆最大的败笔应该是两位中国艺术家拿着农民杜文达的自制飞碟作为他们的作品<农民杜文达的飞碟>到威尼斯去试飞，结果在2005年6月9日下午中国馆开幕式上，由杜文达坐上去驾驶这个飞碟，但飞碟启动后，却颤抖了老半天而就是不见它离开地面，让几百名观众看到了这个扫兴的一幕。由此我又想到了王其亨<威尼斯双年展的风水>报告中的“藏风聚水”一说，本届威尼斯双年展中国馆参展的“风水大师”虽然为临时场地的中国馆风水说了这么些好听的话，但也没有见到当“农民飞碟”飞不起来的时候，突然从海边来一阵什么“奇风”将这个“农民飞碟”吹起来。

　　在威尼斯双年展开幕的前一个星期，文化部和中国馆委员会在北京的新闻发布会上介绍了这个“农民飞碟”，飞碟直径6米，高达3米，巨型的飞行器成为一个抢眼球的大型装置，计划在展览期间，这个土法制造的飞碟将在全世界人面前飞动，策划人说这件作品的价值在于“通过农民造飞碟参加国际艺术大展来重新定义艺术对于生活的真正意义”，“只要这个飞碟飞到3米高就是成功”。听到这种雄心勃勃的新闻发布，我还以为这个“农民飞碟”是一个什么秘密制造出来的新式“武器”，可以在威尼斯大放异彩，而怎么也不会想到结果就是这么一个破东西。<东方早报>记者在威尼斯现场采访的时候就问艺术家：“这飞碟以前飞起来过吗？”艺术家回答：“没有见过，但其他所有人都说飞起来过。我问他们的工人，都用手比画，两个人比画起来就差好几米。”这就是说，针对艺术家，也针对策划人，对这样一个“农民飞碟”，一无亲眼所见其能飞与否，二无经过专家的质量检验证明它的飞行设备合格而且安全系数很高，三无对飞行人员进行训练和考核，就兴师动众地将这个“农民飞碟”拿到了威尼斯作为中国馆的重要作品，让中国馆在威尼斯飞起来。由此，这也应该是中国馆负责人的一种行政不作为的表现吧，就像“大跃进”时期全民大炼钢铁，“备战备荒”时期男女老少一齐做砖块为建防空洞那样，现在又要通过当代艺术来证明这种革命政治的热情还没有消退，“农民飞碟”折射出来的就是这种行政心理学，这就是“艺术对生活的真正意义”？花了这么多财力的中国馆，却对其作品的要求这么低，自然让公众发出疑问，他们真正要重视的是什么？

　　与现场扫兴的观众不同，我还是庆幸这个“农民飞碟”没有飞起来，放在中国馆的场地上作为反面的东西给观众嘲笑嘲笑算了，因为，观众嘲笑总比发生意外事故要好。我们假设一下，这样一个“农民飞碟”，如果杜文达坐在上面起飞后就坠落下来了，使杜文达摔伤或摔死，或者飞碟坠落下来时正好压死压伤了下面的观众，那么这个国际玩笑就开大了，或者杜文达的飞碟虽然是飞上去了，但突然又因无法控制其设备而导致方向不明，结果将飞碟撞上了威尼斯的美国馆，那么美国还以为中国趁威尼斯双年展之机，派“中国农民”来模仿“9-11”事件，搞恐怖活动的演习了。蔡国强说艺术可以“乱搞”，但这也未免太“乱搞”了，我们在国内经常会发生煤矿倒塌压死许多矿工，一些建筑工地没有安全保障措施，而使建筑工人随时都有隐患。这些都是我们的法律环境和监督机制太差所导致的结果，“无法无天”一直是革命派英雄的指示灯，而这次威尼斯中国馆带去的“农民飞碟”其实也带去了中国的“无法无天”，好像现在做“无法无天”的艺术也成了打“中国牌”的一个强劲题材，因为很多作品在西方的法律社会中都不允许做，而中国却受不到这种法律的约束，以至于面对这个只能放在中国馆现场的“农民飞碟”，我也只能对其全体成员说上这句话了—这帮乱搞的“农民”。

　　现在，这个“农民飞碟”作品对于艺术家来说肯定是没有做成功，因为艺术家用“农民飞碟”的目的无非是因为他们想在威尼斯中国馆做一个与“飞”有关的作品，当他们看到了一则新闻说农民杜文达自行设计和手工制造了飞碟这个新闻后，就决定用农民飞碟来做他们的“飞”。这就是说，以当初艺术家的设定来看，如果要让杜文达的飞碟转换成艺术家的作品，那么，艺术家就不应该做“飞”，而应该做“飞不动”，“飞不动”正好配上了这次中国馆的试飞结果，但不管是“飞得动”还是“飞不动”都很符合蔡国强的“乱搞”标准。

　　策划人对“农民飞碟”的阐释角度要比艺术家广一些，重点不是定在艺术家个人的“飞”，而是要说明一个“农民飞碟”是如何通过艺术家之手变成了艺术的，这样一种艺术理论虽然已经陈旧了但还是容易迷惑人，也是策划人着力渲染的。当然在用“农民飞碟”转换成艺术这个问题上，艺术家和策划人的方法来源是一致的。我们先不争论这个“农民飞碟”到底是谁的作品，是农民杜文达的呢？还是艺术家的呢？而是我们如何再来讨论这样一个艺术命题，即将一个物件用艺术家的身份简单地说它是艺术，到了当代到底还没有没价值。

　　我们已经知道，蔡国强用策划人的身份让张永和继续做竹子，让王其亨看风水，都在证明他要在威尼斯中国馆树立起一个可以“乱搞”的策划人形象，还有就是拿“农民飞碟”到威尼斯。当然这种方法不是到了蔡国强才有的，蔡国强只是在末流的时候学得更末流。最初艺术的“乱搞”离不开这种前卫艺术史情境，一切皆为艺术，什么都可以。可以说，这种“乱搞”的策略是为了让艺术得到彻底的解放。消解艺术家，消解艺术作品始终就是这种艺术宣言的体现，而当艺术在这种消除边界的过程又无法重建新的价值系统的时候，那么这种全面开放的艺术也就是什么都不是的艺术。正是这一点导致了哈贝马斯对前卫艺术的批判，像哈贝马斯所批判的那样，一旦到了艺术的自律性容器被打碎以后中，那么艺术的意义也就丧失了而成为一场胡闹，所以他说前卫艺术只是“否定文化的伪纲领”。尽管关于哈贝马斯的这个判断在我的<哈贝马斯的迷中看花：前卫艺术、后前卫艺术与更前卫艺术>中作了纠正，但哈贝马斯对“乱搞”的艺术所导致的现状的批判还是对的。

　　与哈贝马斯全面否定前卫艺术不同，我将“乱搞”的艺术纳入到了“无聊艺术”（这已经是一个很客气的词）的领域，而将重建的前卫称为“更前卫艺术”，就比如说，什么是艺术的当代性？自从前卫艺术以来，这个标准一直是移动的，随着前卫艺术的发展和自我否定，原来的前卫艺术到现在已经变成了“无聊艺术”，从国际到国内，我们看到的当代艺术大多都可以归入“无聊艺术”的范围之内。所以我的批评与其是在针对具体的艺术作品和艺术家，还不如说在批评“无聊艺术”本身，这是一个国际通病，就如这么多年来一直被炒得大红大紫的英国青年艺术家达明－赫斯特，在他的2005年3月纽约的个展“难解的真相”开幕式上，达明－赫斯特就说，自己的一些作品是非常“无聊”的。联系前卫艺术史的“乱搞”，我们不能仅仅看成是达明－赫斯特这次是在自嘲或作秀，如果说赫斯特将剖开的牛放到甲醛泡制的装置，让观众能感受到一种“崇高美学”的魅力的话，现在那种图像拼贴，使赫斯特自己都不清楚这是在干什么的作品就连“崇高美学”的价值都没有了，而中国的艺术家只会跟着学这些国际上的“无聊艺术”的方法，当然还要为“中国牌”服务。

　　有两条线索可以重新讨论艺术的前卫，一个是潜意识领域，“崇高美学”就是从这个领域来的；另一个是观念的有效性，这是一个有待发展的前卫，即这种艺术改变了它的潜意识决定论，而让艺术成为一种有判断力观念，因此那些既没有艺术的判断力观念，又没有崇高美学，还滥用当代艺术“乱搞”方法，做出来的艺术，肯定就是“无聊艺术”甚至于“乱搞”到连“无聊艺术”都不如。当然，在批评界，“无聊艺术”开始受到了质疑，曾是英国2001年特纳奖得主的马汀－奎德，2005年在爱丁堡国家艺术画廊展出了新作＜新灵感＞，将涂上不同颜色的800个塑料球抛在画廊内，观众既可以随便踢几下，也可以从这些大大小小的球之间穿来穿去，并认为这是对观念艺术与极限艺术的延伸与突破。但是，这个作品也只是“无聊艺术”，老掉牙的观念艺术与极限艺术，因为将一种不是艺术的东西当作艺术在当代的艺术中已经不是个问题，而且从极限艺术来说，这种形式也不再在实验性的。

　　因为当代的艺术家包括“乱搞”的艺术，都与公共领域连在了一起而不能完全是私人行为，以至于这种艺术很容易与社会制度和法律发生冲突，比如经常有艺术家违反动物保护法，违反少年儿童保护法之类的事件。这次爱丁堡国家艺术画廊就因为展出马汀－奎德的作品而被告上了法庭，理由是爱丁堡国家艺术画廊用了3万英镑展出这件作品是浪费公众财产。这是一起艺术界的公益诉讼，它的意义已经不在输赢，而是提示这样一个问题，艺术与社会制度的关系。虽然该画廊馆长菲利普－隆声称展览作品没有动用公众一分钱，但也说明，有一个问题必须受到重视，公共财政或者说基金会如何提供资助才是促进艺术的发展而不是浪费纳税人的钱，而“无聊艺术”显然不应该再成为被资助的对象，所以爱丁堡国家画廊这次被告上法庭也只是一个开头，以后这类诉讼应该会更多，因为艺术还从来没有像现在那样，从艺术家的生产（得到资助）到作品展览（非营利推广）的每一个环节都与公共领域发生关系，所以也从来没有像现在那样，需要用公共领域的标准来制约和监督当代艺术。

　　当公共领域作为衡量艺术有无价值的维度之一的时候，艺术又要来一次转换，“无聊艺术”所以在伤害公共领域的正义和公平，是因为社会给这些艺术以非营利资助，原本是让艺术家有了这种资助而可以产生更有意义的艺术，但结果是“无聊艺术”泛滥。现在，我们时不时地会置身于“无聊艺术”展览中。比如，那些拍得很糟糕的故事片可以拿到双年展作为实验影片，“互动”装置的艺术搞得还远不如电子游戏机房那么好玩，行为艺术变得小品到让人看了还以为是在杂耍，动足了策划脑筋的展览更像是为了哄骗小孩子。而且关键的是，这些艺术原本应该在娱乐文化领域，接受市场的检验来自生自灭，而当它们进入了“无聊艺术”的运作体制，就不但得不到市场的制约，还会有非营利的资助让艺术家去“乱搞”，尝到这种甜头的蔡国强就将“乱搞”当作荣誉而挂在了嘴上，以至于当代艺术这个领域既投机又弱智。如今，这种既投机又弱智的艺术又在威尼斯双年展中国馆中—“竹棚”，新媒体“风水”，然后又是飞不起来的“农民飞碟”。