水墨新曲

　　现有的资料表明，尽管吴冠中先生在进行水墨画创作时所面临艺术难题乃是从他追求“油画民族化”的艺术问题中转换而来，但这两者之间的区别越到后来就越大。其内在原因是，作为一个优秀的艺术家在进行艺术创作时，必然是基于具体媒介的思维，否则他就不可能根据特定媒介的审美特点创作出具有个人语言风格的作品来。再者，从追求水墨现代化的远大艺术目标出发，吴冠中先生不仅日益重视笔、墨、纸、水的独特性能与表现力，也逐步转换了他写生的观看方式与艺术创作方式。例如，在他1974年开始画水墨画时，一些作品，如《重庆江城图》、《庐山山村》等，还带有很明显的油画创作痕迹。用批评家陶咏白的话来说，这些画不光是色重于墨，还因为囿于写生或写实的框架中，故始终难以发挥水墨画特有的性能，如1978年的《湘西渡口》、1979年的《乐山大佛》等便是，（15）相对而言，他后来的作品——特别是80年代以后的作品——更注重发挥笔墨的功用，色彩则变成了相对次要的角色。这充分说明，他近三十多年来始终努力解决的艺术问题乃是如何用具有现代设计构成特点的笔墨方式来重构自然景观，当然也可以说是如何努力用具有中国特点的笔墨构成方式来阐释西方的形式美理论。循着这样的艺术思路，吴冠中先生就像一台有着巨大能量的发动机，创造出了一大批既有东方美学风格，又有国际艺术特点的现代水墨画，令世人瞩目。

　　如果说宋代山水画是游观性山水，元代以后山水画是书斋性山水，那么，吴冠中先生的山水画就应看成是现代构成性山水。由于认定艺术的效果完全取决于艺术家是否从被表现的题材对象中发现了抽象的视觉美点，以及处理它们的特殊能力，所以，在面对具体的自然风景时，即山水也好、树木也好、房屋也好，吴冠中先生首先是撇开它们的一般性特征，如社会性、文学性特征等，而将其看成纯粹点、线、面、色、形状、节奏等抽象因素的结合体，然后再想办法用既不违反自然，又特别合适的笔墨形式来表现，从而激发起观众的相应情感与审美感受。在各各不同的作品中，吴冠中先生往往喜欢突出一个主要的、占压倒优势的趣味中心。比如，画江南水乡，他注重的是将白墙、黑瓦与门窗之间所具有的特殊构成美抽取出来，并主要是以黑白灰组成的笔墨块面来加以表现；（参见《江南屋》、《江南居》）等）画山川、树木，他注重的是将对象的结构关系转换成以线为主、层次丰富、重重叠叠的笔墨结构。（参见《春风桃柳》、《青城山》等）；画野草与小花，则根据自然的提示，主要运用了以点为主的艺术手段（参见《海棠》、《苗圃》等）。此外，他有时也会混合运用不同层次的块面、极具韵律感的线条、跳跃灵动的点苔组成具有复合趣味的画面。（参见《白桦树》、《层楼》、《长日无风》等）更有甚者，一些画面甚至已经是半抽象的了。（参见《野藤明珠》、《华年》、《建楼曲》等）总之，吴先生作画时，一定会让对象服从于具体艺术表现的需要，而决不会满足于机械写生与固有的艺术样式。有批评家总喜欢将吴冠中先生与美国抽象主义表现大师波洛克相提并论，这是不太准确的。因为后者用点、线、面构成的是一种显示纯粹力的视觉式样，而前者画中的点、线、面并没有游离于客观对象之外，格调不仅清新得多，也更具中国意味。当然，这并不是说，吴冠中先生就是一个绝对意义上的形式主义者。事实上，他作画时总是会以具体对象为题材来研究如何表现特殊的意境、感情与精神。例如作品《春笋》就用破土而出的春笋与大片竹林十分生动地强调了新生力量不可阻挡的意境。关于这一点，朱锦鸾女士在其论文《从解体到结体——吴冠中的树景》一文中也有过十分精彩的论述，在此就不作过多介绍了。（16）不过，虽然在吴冠中先生的作品中，特定的画面形象对于提示审美意境与人文意义具有一定的作用，但它们往往是依赖对绘画自身的形式因素——点、线、面所作的设计构思而起作用。另外，他画中的形式因素也有着超脱于形象与题材而独立存在的审美含义与象征含义。很明显，这与借助诗或文学的语言来追求意境的传统做法是大不一样的。换言之，在吴先生那里，给人以深刻印象的是通过作品视觉美点所传达出来的意境，而不是“画面以外的文字”，因此，他所表达的美学信息纯粹是视觉的。作品中表现的任何含义也只能看，不能读。

　　吴冠中先生当然不愿意屈从于传统水墨画早已规定的价值取向及艺术趣味。为了尽力创造一种充分体现现代构成美的水墨新格局，他几乎从一开始画水墨就大胆改革了传统水墨画的艺术图式。与所有优秀的传统水墨画家总是根据具体感受去修改传统的固有图式不同，吴冠中先生强调的是直接从自然中寻找每一幅画面的具体结构图式。因为他认定，在大自然中，到处都存在水墨画的题材和构图要素，完全可以供艺术家画成优秀的作品。艺术家的任务就是不断提高自己的洞察力和鉴赏力，并努力提高具体运用它们的能力。在这方面，他的“油画民族化”探索无疑帮了他的大忙。其具体方法是，当他发现了十分感兴趣的表现对象时，首先会从一个或数个基本形出发去确定画面大的结构或大的关系，然后又会根据突出画面“势”与“质”的需要，去对一个或数个形做出几何状的概括，用以形成简洁生动的效果。在具体的作画过程中，吴冠中先生更强调的是作品构成性、平面性、装饰性与简洁性，而不是景物的完整性、精致性、翔实性与丰富性，所以他总是会采用变形、分解、扭曲、挤压等多种现代艺术手段去改变或突出一些元素、减去或加进一些元素。而这正好使他能有意赋予静止的轮廓以韵律感与新颖的形式，如果说他的画具有音乐一般的视觉效果，其根本的原因就在于此。《巴山春雪》是吴冠中先生在1984年创作的，在这件作品中，山坡的暗面被转换成很重的墨块，天空与一部分坡面用不同层次的灰墨染出，而画面大的架构则是用简洁线条勾勒出来的山脊，加上点苔的效果，画面也产生了极有韵味的旋律。其实，这样的作画意识也出现在他的许多作品中，因受篇幅的限制，就不多举例子了。

　　在中国传统水墨画的表现程式中，笔墨占有至高无上的地位。画家黄宾虹曾经在《画法要旨》一文中指出：“笔法之要：一曰平；二曰留；三曰圆；四曰重；五曰变。”他还说：“墨法分明，其要有七：一、浓墨；二、淡墨；三、破墨；四、积墨；五、泼墨；六、焦墨；七、宿墨；”（17）正是受制于这著名的“五字笔法”与“七字墨法”，近世许多艺术家虽然曾抱有改革水墨画的想法，但真正涉及到笔墨问题时，就又退了回去。以徐悲鸿为例，他也只是在人物造型与空间透视上借鉴了西方写实主义的若干手法，但在笔墨处理上，并没有进行真正的革命。作为一个对于传统有着深入研究的艺术家，吴冠中先生当然清楚地知道传统笔墨的精美之处，但他同时认为，对于水墨画来说，笔墨仅仅是一种手段，它总会根据不同的价值追求、审美需要与展出环境的变化而变化。用他的话来说：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形式，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代面貌。” （18）我觉得，理解了吴先生的这段话，就有可能理解他为什么最终要与传统的笔墨程式分道扬镳。道理很明白，他既然要借用西方的形式构成理论来改造水墨画，那么，他就必然要去创造与之相适应的笔墨表现体系，这与艺术大师塞尚为追求自己的艺术目标而不用古典油画技法一样，是绝对合理的。

　　在具体的艺术表现上，吴冠中先生主要是根据不同题材内容与艺术感受来寻找相应的笔墨方式。从整体来看，他更多是用流畅灵动的露锋线条来表现对象，其虽然明显保留了一定的书写意味，但早已远离了“书画同源”的传统。而且，为了达到特殊的审美效果，吴冠中先生一向是不择手段的：有时他画中的线是用漏斗挤出，细如游丝，十分自由地在画上交错、缭绕、飞动、飘荡；（参见《点线迎春》、《春潮》等）有时他画中的“面”是用排笔画出，显得沉着而稳定，别有一番意味；（参见《太湖之畔》、《新城（二）》等）有时他画中的“点”则是用笔或其它工具在离开画面的地方随意撒出，恰如溅浪崩石，时疏时密，既是对物象的合适描写，也不会喧宾夺主。（参见《春曲》、《浮游》等）而在用墨用水上，吴冠中先生同样也创造了自己独特的方法，有时他会故意地突出淡墨透明或重墨厚实的美感韵味，（参见《九寨沟瀑布》、《宽容》等）有时他又会突出湿墨润泽或干墨焦渴的美感韵味，（参见《墨韵》、《织》等）但这一切完全取决于画面表现的需要，并无具体定法的。在这里，人们无论是用传统笔墨的标准来批评他，还是试图将他的笔墨表现方式纳入传统水墨画的范畴之中都是不妥当的，只有从具体的时代背景与他的价值追求出发，我们才能真正给予准确而恰当的评论。